ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA, MÚSICA, TELEVISIÓN

El artista crea la vida, no la imita

En esta suerte de teoría sobre el Arte en general, y sobre la Narrativa en particular, que me estoy construyendo día a día en mi página (y en todo lo que escribo), subyace una idea o necesidad principal: contestar a la eterna pregunta de qué es el arte y para qué sirve, quimera a la que tantas mentes se han enfrentado a lo largo de la historia y a la que sólo unas pocas han encontrado cierto sentido en cada una de las épocas. Y aunque se encuentren algunas respuestas, siempre serán más poderosas e insondables las preguntas…

Sea como fuere, seguimos en ello. Yo, particularmente, tengo en más estima a unos pensadores que a otros, y así prefiero quedarme con Andrei Tarkovski, con Longino, con Cervantes o con Tolstoi (pues todos ellos, siquiera someramente a través de sus obras de ficción, dejaron por escrito sus ideas) antes que pensadores anglosajones (aunque algunos valiosos hay). Pero eso son afinidades electivas. Lo importante es aportar algo personal, algo que de verdad te distinga del marasmo de ideas y de conceptos que hoy en día puedes encontrar nada más entrar en una librería o de abrir las redes sociales y leer al personal.

Creo, sinceramente, que tanto la pintura, como la escultura, así como las artes más eminentemente narrativas, participan de un mismo concepto unificador: el de crear la vida, y a partir de ella dar una idea de verdad. Como mi especialidad son las artes narrativas, y más concretamente el Cine y la Literatura, sin olvidarnos de ese epígono del cinematógrafo que es la televisión, debo centrarme en ellas, pero las tres parten de la pintura y la escultura de manera inequívoca, a pesar de que podríamos decir que en la consideración de las bellas artes, el cine viaja un poco como polizón. Pero como durante siglos, empezando por los griegos, se han dicho tantas cosas sobre el Arte, y se siguen repitiendo ideas obsoletas como que el arte imita la vida, deberíamos poner ya una pequeña piedra que zanje algunos aspectos de una vez y para siempre.

Cuando Michelangelo Buonarrotti dio su último golpe de martillo y cincel a su obra maestra El Moisés, esa colosal escultura de mármol blanco que hoy día se puede ver en la Basílica de San Pedro Encadenado, en Roma, originalmente concebida para la tumba del papa Julio II, dicen que el artista gritó: «¡Habla!». Yo creo que por ahí van los tiros, y esos tiros son muy diferentes a los que promulgan todos esos que dicen que el arte imita la vida. También decían los aristotélicos que el Arte queda separado de la naturaleza por su misma esencia, como si algo creado por el hombre, que es parte de la naturaleza, pudiera estar separado de ella realmente… El Arte, en gran medida, existió como una prolongación del poder de los estados y para glorificar una idea religiosa o espiritual. Sin embargo, resulta paradójico que la misma actividad artística nos ponga en una situación muy cerca a dios o los dioses que puedan existir, pues el artista, en última instancia, se convierte en creador absoluto, en la entidad que insufla de vida, la obra que firma, como si fuera uno de sus hijos, y de paso poniéndose en igualdad de condiciones que las deidades que se quería glorificar.

El Arte, para ser tal, ha de crear la vida dentro de los márgenes de la ficción. Cuando Michelangelo creó el Moisés, o el David, se valió de las coartadas pictóricas de su tiempo para extraer la figura de un marco de ficción que bien podría ser un cuadro. En otras palabras: le dotan de existencia operatoria fuera de una obra pictórica sin dejar de emplear las mismas leyes. Y cuando sirviéndose de la tecnología actual, un cineasta pone en movimiento esa figura escultórica dentro de unos márgenes de ficción re-definidos, puede crear arte en el cine. Pero para ello, creo yo, no ha de perder de vista que para el espectador/receptor la «conditio sine qua non» es que resulte imposible ver, percibir, la mano del creador. En otras palabras: que aquello que ven o contemplan bajo ningún concepto albergue una nota falsa o algo que no sea verdadero dentro de su sistema narrativo. Si consigues tal cosa, has llevado a cabo una Obra de Arte, y sino (como tantísimas películas y novelas) sólo me has contado un hatajo de mentiras a lo mejor muy bien perpetradas.

Cuando miramos el Moisés nos parece increíble, casi imposible, que un ser humano lo haya creado valiéndose de unas herramientas técnicas, igual que cuando contemplamos Las meninas o vemos ‘Ran’, de Akira Kurosawa. Otros pueden quedarse con lo mucho o lo poco que les gusta la historia que les cuentan, o el trasfondo, o el contexto conceptual que le presentan. La labor del crítico no es valorar una historia, algo por otra parte bastante fútil (¿valoramos acaso las astracanadas religiosas que dan lugar a las imágenes de los santos?), sino la técnica, el estilo, del autor, y cómo ha sido posible, qué viento creativo le ha movido a hacer tal cosa, y para qué. Da igual Escultura, Pintura, Literatura o Cine (si es que el Cine es un Arte, que muchas veces lo dudo mucho). El máximo objetivo del artista es crear la vida con aquellas herramientas y dentro de la disciplina que le haya elegido. No la vida real, por cierto, no un remedo de lo que tenemos en nuestra realidad. Sino una vida según sus propias reglas. Si el Moisés se levantara y hablara no sería una persona como las demás, sino una de tres metros, hecha de mármol, según las leyes creadas para él por el escultor que le dio la vida.

Lo dice Tarkovski al final de su imprescindible ‘Esculpir en el tiempo’: con el arte se demuestra que hemos sido hechos a imagen y semejanza de Dios… por lo menos del Dios que nosotros mismos hemos creado. El Arte es algo vivo que se ha creado sin que puedas descubrir sus mimbres, las cuerdas que mueven sus criaturas. Se enmascara a sí mismo, a la técnica, de tal forma que se separa de la artesanía. Y a eso pueden acceder algunos medios, y otros por desgracia. Pero el artista lo que quiere es crear la vida, una vida muy diferente a la que conoce, según las reglas que él impone. Otros lo que quieren es epatar al espectador/receptor o ganar dinero con cuentos de indios.

Estas son mis ideas más sinceras sobre el tema.

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ARTÍCULOS, CINE

Será como aquella canción de los años 80…

Venga, hoy voy a ejercer un poco de abogado del diablo, cosa que no suelo hacer casi nunca, haciendo un repaso a la por muchos tan romantizada década de los ochenta, que para un gran número de espectadores fue la época que les llevó al cine por primera vez, y a la que recuerdan con una gran nostalgia… que seguramente lo tiñe todo de colores engañosos.

Yo no soy un nostálgico, pero también crecí en esa época y tengo en el recuerdo un par de cientos de películas que vi antes de cumplir los diez años, y muchas de ellas en cine, por lo que quizá estoy muy autorizado a decir según qué cosas. Pero es indudable que los 80 no tienen nada que hacer con los esplendorosos 70, en los que el cine americano, no tanto el europeo (que lo había hecho dos décadas antes) alcanzó por fin la mayoría de edad. Los 80 significaron un retroceso notable, con la desaparición de los estudios y la infantilización de los temas y de los tonos de las películas venidas del otro lado del atlántico. Y pese a todo, hubo títulos míticos y obras maestras en el cine USA, en aquella época en la que sobre todo proliferaron los filmes de acción descerebrada de tipos cachas y los viajes en el tiempo.

La nómina de directores europeos que estaban en activo seguía siendo imponente: Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Andrei Tarkovski… Y mientras Europa quería hacer arte cinematográfico, EEUU quería hacer negocio. Y hubo toneladas de películas nefastas, algunas de ellas fascistoides, plenamente incrustadas en la «era Reagan». Pero por suerte para una cinematografía siempre viva, siempre dispuesta a grandes relatos y a grandes logros, hubo algunos títulos extraordinarios que voy a puntuar con estrellitas para darle un poco más de contexto al asunto (y siempre considerando que los 80 van de 1981 a 1990, no me sean…):

Blow Out, Brian De Palma, 1981 ✩✩✩✩
Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981 ✩✩✩✩
The Thing, John Carpenter, 1982 ✩✩✩✩✩
One from the Heart, Francis Ford Coppola, 1982 ✩✩✩✩
First Blood, Ted Kotcheff, 1982 ✩✩✩✩
The King of Comedy, Martin Scorsese, 1982 ✩✩✩✩
The Outsiders, Francis Ford Coppola, 1983 ✩✩✩✩
Rumble Fish, Francis Ford Coppola, 1983 ✩✩✩✩
Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984 ✩✩✩✩
The Cotton Club, Francis Ford Coppola, 1984 ✩✩✩✩
The Terminator, James Cameron, 1984 ✩✩✩✩✩
Body Double, Brian De Palma, 1984 ✩✩✩✩
After Hours, Martin Scorsese, 1985 ✩✩✩✩
Witness, Peter Weir, 1985 ✩✩✩✩
The Fly, David Cronenberg, 1986 ✩✩✩✩
Aliens, James Cameron, 1986 ✩✩✩✩✩
The Color of Money, Martin Scorsese, 1986 ✩✩✩✩
Blue Velvet, David Lynch, 1986 ✩✩✩✩
Near Dark, Kathryn Bigelow, 1987 ✩✩✩✩
Prince of Darkness, John Carpenter, 1987 ✩✩✩✩✩
Robocop, Paul Verhoven, 1987 ✩✩✩✩✩
Tucker, Francis Ford Coppola, 1988 ✩✩✩✩
They Live, John Carpenter, 1988 ✩✩✩✩✩
Die Hard, John McTiernan, 1988 ✩✩✩✩✩
Who Framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988 ✩✩✩✩
Indiana Jones and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989 ✩✩✩✩
Back to the Future III, Robert Zemeckis, 1990 ✩✩✩✩
Wild at Heart, David Lynch, 1990 ✩✩✩✩
Goodfellas, Martin Scorsese, 1990 ✩✩✩✩✩
The Godfather, Part III, Francis Ford Coppola, 1990 ✩✩✩✩✩

Y yo creo que no me dejo ninguna. Fue una cosecha escasa para toda una década, sobre todo viniendo de la anterior, pero algunas cosas buenas sí que tuvo.

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ARTÍCULOS, CINE, MÚSICA

La música curativa

Y dirá el perspicaz lector de estas líneas: «¿este tío para qué pone una imagen arriba del todo de Die Hard, la obra maestra de John McTiernan de 1988 (de la que por cierto hicimos un estupendísimo programa especial en nuestro podcast, Viajeros de la Noche)?» Pues ahora lo voy a explicar, un poco de paciencia…

Y otros quizá digan: «ya está el Massanet con sus locuras de que si la Música puede hacer esto y la Literatura puede hacer aquello, cuando está meridianamente claro que el arte no sirve absolutamente para nada». Y yo diré: ¿seguro que no vale para nada? ¿nada más que para que pasarlo bien y soltar una lagrimilla o una carcajada o un grito de miedo de cuando en cuando? Pues os responderé: me parece que tenéis en muy poca estima a las novelas, a las composiciones musicales y a las películas.

Hoy, sin que sirva de precedente, porque en esta página no hablo de mí mismo, voy a hablar un poco de mí y de mi relación con un tema musical que pertenece a dos películas muy distintas, por una de esas ironías del destino. Se trata de este tema:

Claro, pertenece «oficialmente» a otra obra maestra, esta de James Cameron, titulada Aliens, de 1986. Pero también pertenece a Die Hard, a pesar de que Horner no aparece acreditado en los títulos de crédito del filme de aventuras protagonizado por Bruce Willis. Se oye al final de la cinta, en este momento maravilloso:

Las razones por las que un corte perteneciente a la música de un filme dos años anterior acaba en otra película muy distinta y con otro músico sólo las saben los productores. Lo cierto es que la primera parte de este corte –la más triunfal, la que se oye en Die Hard– fue descartada para Aliens. La segunda parte, a partir del minuto 1:23 aproximadamente, sí se oye en el filme de James Cameron, cuando terminada la pesadilla, Ripley y su ahora hija Newt se van a dormir el hiper-sueño de vuelta a casa. Es una zona del corte muy diferente al enérgico y vitalista comienzo, pues ahora entramos en un sonido apacible, de paz, casi de felicidad, de que todo está bien y podemos dormir. Hasta hace unos años yo no sabía que dos de mis películas favoritas, que se encuentran entre las que más veces he visto en mi vida, estaban conectadas de este extraño modo.

Descubrí todo esto, paradójicamente, en una etapa muy triste de mi vida, hace algunos años. A veces cuando todo viene de cara es muy difícil levantarse por la mañana, pero también es muy difícil dormir, sobre todo dormir sin pesadillas, sin ansiedad. Algunas noches tenía tanta ansiedad que en lugar de dormir me pasaba horas sentado en la cama, sin poder moverme, porque cualquier alteración podía causarme mucha más ansiedad. No podía moverme… pero sí podía escuchar música. Es lo bueno de los auriculares. Yo soy, además, uno de esos tipos que se pasa el día con la música en todas partes, y si no me la pongo en el trabajo es porque no me dejan, porque en caso contrario lo haría, y a todo volumen. Ahora bien, existe una dificultad: lo que te ayuda también te puede hacer daño. Otras etapas de mi vida tuve que dejar de escuchar música de manera radical porque me afectaba demasiado. Pero esa vez no quise hacerlo, por mucho que evocase ciertas cosas.

Y di con este corte de casualidad. Spotify, cuando has terminado con tu lista, te sigue entregando canciones afines a ella, de manera ininterrumpida. Una de esas noches de ansiedad infernal, en la que me encontraba entre el sueño y la vigilia, entró este tema. Y yo sabía a qué película pertenecía… pero había algo extraño en él. No era un tema sólo de Aliens, sino que recordaba haberlo escuchado en otra parte, en otro lugar importante de mi pasado, uno en el que yo me había encontrado bien, había sido casi feliz. Tardé casi toda la noche en dar con ello. Claro… ¡era el final de Die Hard! Como no es un corte al que yo hubiera prestado atención, solía pasarlo por alto cada vez que me caía en gracia. Pero esta vez no, porque en tan solo ochenta o noventa segundos, y gracias a mi descascarillada imaginación, estaba pasando, una y otra vez, de una de mis películas favoritas a otra. Y aún más importante, estaba enlazando dos momentos extraordinarios perfectamente fundidos en mi cabeza: el final de Die Hard y el final de Aliens. Y lo mejor de todo es que la parte más suave del corte era de una dulzura y de una calma que me ayudaron a sentirme mejor… en realidad mucho mejor. Es música para echarse a dormir en paz, como Newt y Ripley al final de su pesadilla.

Lo estuve escuchando una temporada, antes de dormirme, y lo cierto es que fue una de las razones (no la única, por cierto) que me ayudó a salir del agujero en el que estaba metido. Gracias a la música conecté con un momento de mi infancia en el que fui feliz en el cine y con dos personajes a los que conocía bien que por fin podían dormir.

La Literatura, el Cine y la Música se hacen para algo, aunque muchas veces quienes lo hacen no sean conscientes del todo de lo que están haciendo ni para qué, aunque cada cual encuentre sus propias conexiones con las obras que más laten en su interior. Y hasta aquí esta pequeña historia.

Otro día quizá me arranque con otra bien diferente, y que también tiene que ver con Aliens y con su música… o no, porque si Die Hard tenía música de ella, Aliens también tiene música de la primera película de la franquicia, algo también bastante extraño, concretamente aquí:

Cuando la reina alien asoma por la esquina es un corte del filme de Ridley Scott. Pero insisto que eso tiene que ver con otra historia.

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CINE

Sobre ‘Athena’ y la soberbia de algunos

Desde que empecé a escribir sobre cine, hace unos dieciocho años, se me ha reprochado unas cien veces que puedo ser muy tajante, muy soberbio y altivo en mis apreciaciones, que debería ser un poco más humilde, más tolerante con las ideas ajenas y menos demoledor. Yo prometo que he hecho lo posible al respecto, y he procurado, porque escucho a los demás, atemperar mi forma de expresarme, y ya que algunos fuegos nunca se pueden apagar del todo, me he preocupado de argumentar a fondo todas mis opiniones, para que al menos si resultan tajantes que estén bien armadas. Supongo que no se me creerá, ni tienen por qué creerme, cuando diga que lo he pasado mal con este tema, porque una cosa que odio es ser un presuntuoso, en cualquier área de la vida.

Ahora bien… durante estos años además de escribir, también he leído. Y mucho. Es posible, y aquí me da igual cómo suene, que sea una de las personas de las que se dedica a escribir todos los días que más críticas cinematográficas o literarias haya leído. Leo todo lo que encuentro, y cuando se acaba lo que hay busco más. He leído cientos de libros de cine, y miles de reseñas en revistas, periódicos y sitios web, sobre todo para comparar mi trabajo con el de los demás y para ver cómo está el panorama. Y resulta que mi supuesta soberbia, mi tono tajante y contundente que tanto tengo que atemperar, no es nada comparado con el de otros/as, que parece que van perdonando la vida por ahí a todo bicho viviente. Así que por una parte hace ya un tiempo que he decidido que no voy a preocuparme ya por resultar demasiado contundente, sin dejar de ser argumentativo y reflexivo en todo lo posible; y por otra parte no voy a tener consideración intelectual ninguna con tanto «pseudo-crítico» que vete tú a saber por qué ejerce de tal, y con tanto «pseudo-comentarista» que no tiene nada que hacer en sus ratos libres más que meterse en Filmaffinity o en IMDb a escribir estupideces sobre grandes películas o grandes series.

Viene esto un poco a cuento porque tras quedar seriamente golpeado por el visionado de la magnífica Athena (Romain Gavras, 2022), me he puesto a leer, como es mi costumbre (y prometo que algún día abandonaré este nefasto hábito… aunque no sé cómo) todo lo que he podido sobre este filme, en todas las webs, periódicos y revistas que he encontrado, y pese a que algunos coinciden en que se trata de un ejercicio de cine absolutamente portentoso, muchos no están tan de acuerdo. Y no se trata de dilapidar a los que no estén de acuerdo con lo que uno piensa, sino de glosar las chorradas en las que tantos abundan. En este caso no pocos «pseudo-comentaristas» que se creen que por haber visto muchas películas tienen alguna noción sobre guion, puesta en escena y montaje. Y resulta que muchísimos espectadores, tanto en IMDb como en Filmaffinity, se han puesto a decir que el guion de Athena poco menos que es una porquería, y que se trata por ello de una película muy pobre, con muchos fuegos artificiales y poco más. Y yo, que al igual que en lo referente a mi trabajo también escucho siempre a los demás con mucha atención y respeto por si me hacen cambiar de opinión, he llegado a la conclusión de que a algunos no se les puede tener respeto en sus ideas. De verdad: ¿qué esperaba esta gente de este filme? ¿Que albergara escenas de diálogo «shakesperiano» como se suele decir? ¿Que se pusiera a mostrar cosas de forma convencional para que se sintieran más a gusto con lo que estaban viendo? Es deprimente leer lo que escribe la gente sobre las películas…

Este caso me recuerda al de Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), en el que tantos echaron pestes de ella porque decían que tenía un guion muy simple, o que «no tenía guion». Y me recuerda porque en ambos casos se trata de experiencias extremas, que en ningún momento se sostienen por una dramaturgia convencional, sino que proponen una aventura survival de primera magnitud en la que no caben componendas teatrales. Esto, y no otra cosa, es el cine del futuro: cine vivo, candente, vehemente, que se deje de coartadas literarias para que el espectador obtenga directamente en vena una vivencia que no obtendría de otro modo. Tanto el filme de Miller como el de Gavras son una absoluta maravilla visual, un trabajo de cámara prodigioso en el que cada secuencia es un inmenso esfuerzo narrativo y en el que toda su estructura es una puesta en abismo que muchos críticos puristas y muchos espectadores ensoberbecidos sencillamente no están preparados para apreciar, y todo ello no de forma «gratuita», sino para zambullirnos en historias apasionantes y durísimas sobre el destino de la sociedad, sobre los demonios que nos devoran desde dentro, sobre personajes al límite que no se resignan a ser corderos de un sistema envilecido y fascista. El plano secuencia inicial de Athena, que dura diez minutos, es sencillamente uno de los planos secuencia más extraordinarios de la historia del cine, que habría admirado el mismo Welles o el mismo Scorsese, y no he leído ni una sola crítica profesional que lo analice, siquiera que lo nombre o lo certifique. En cambio, muchos no tienen otra que hacer que dejar su mala baba y su complejo de inferioridad en las redes, mientras alaban filmes, series o novelas que no es que estén caducos, es que directamente nacen muertos.

Pero oye, que algunos que hemos estudiado cine durante años y hemos escrito críticas y libros con rigurosidad y esmero, tenemos que tener mucho ojito con nuestras palabras, porque a menudo somos demasiado contundentes y demasiado tajantes, y eso no puede ser porque puede haber algunos que se ofendan o que te tachen de soberbio.

Lo dicho, una pena.

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CINE, ENSAYO, LITERATURA, TELEVISIÓN

Lo que hace grande a un personaje

A menudo hablo aquí de personajes, de lo importantes que son, cuando otros que no hacen otra cosa todo el día que hablar de cine y de series a lo mejor se fijan más en la trama, o en la semántica, o lo interpretan todo desde un punto de vista excesivamente estructuralista. Hablo de los grandes personajes y de lo difícil que es crear uno, y de que son uno de los grandes valores tanto en Literatura como en Cine. Está el narrador, está el estilo, y está la creación de personajes, tres elementos muy diferentes (aunque comparten aspectos de creación) en las imágenes de una película respecto a las páginas de un libro, pero que definen, bajo mi punto de vista, lo que es una buena película o un buen libro.

Pero, claro: ¿cómo definir a un buen o incluso a un gran personaje? ¿Qué lo hace grande o frágil? ¿Cómo transmitir al lector las cualidades inherentes, las formas con las que un novelista o un cineasta crea algo importante o bien hace que el suelo se tambalee bajo los pies de esa criatura de ficción? Pues no es fácil, pero vamos a intentarlo.

Entre las muchas teorías sobre el arte en general, y el arte narrativo en particular, que pueden encontrarse a poco que uno se ponga a buscar y a leer, al final te acabas construyendo la tuya propia, si es que eres capaz y le echas un poco de coraje, cogiendo un poco de allí y otro poco de allá, uniendo los retazos y remendando las lagunas. Las bellas artes en efecto poseen el don de comunicar una cualidad trascendental de la emoción, una sublimidad que parece proscrita en el mundo posmoderno actual para casi cualquier espectador/receptor. Pero las artes narrativas como el Cine o la Literatura son filosofía pura, que han de comunicar una cualidad no trascendental, sino humana. A partir de la ficción crean un modelo, un espejo a partir del cual servirnos de catarsis interior y/o de purificación emocional, tal como decían los griegos que hacía el teatro. Esa purificación no tiene nada de bonito o elevado, creo yo, sino de confrontarnos con nuestras propias miserias con el objetivo de inducirnos en un estado anímico muy concreto.

Y si el arte narrativo ha de comunicar algo humano, no lo va a comunicar, creo yo, con una semántica primorosamente bordada en la que las criaturas estén al servicio de una idea que necesita ponerse en un altar, sino más bien al revés: la construcción y la estrategia narrativa, literaria o cinematográfica, ha de estar al servicio de los personajes. Y muy pocos directores o novelistas son capaces de crear verdaderos personajes, verdaderas criaturas. El arte narrativo se diferencia de la artesanía de un videoclip porque en el pacto ficcional los personajes y sus mundos y sus vidas te parecen absolutamente reales, más aún que la vida real. Esa proclama de que el arte «no sirve absolutamente para nada» no es cierta. Si no sirviera no estaríamos enganchados a ello. Claro que sirve: lo necesitamos para comprendernos mejor a nosotros mismos, y para algo más: para vivir una vida que sabemos que existe pero a la que no podríamos acceder de otra manera.

Pensemos por ejemplo en Jubei, el personaje protagonista de la película de animación Ninja Scroll (Yoshiaki Kawajiri, 1993). En este caso no hay un actor detrás (salvo en la voz), pero es un buen ejemplo. Nada más empezar el filme ya se nota que es un personaje bien construido, y empezamos a perfilar algunos aspectos de su personalidad, pero no todos. Ambas cosas valen tanto para literatura como para cine o series. Un gran personaje, casi siempre, se perfilará en su primera secuencia o en su primera aparición, seguramente porque el creador/es ya tiene/n claro quién es, ya sabe a dónde quiere llegar con él y qué representa. En estes caso, Jubei camina por un sendero solitario y se ve asaltado por varios ninjas que le reprochan haberse vendido por tan poco dinero a un clan local y de paso haberles quitado el trabajo a ellos. La respuesta de Jubei es clara y rotunda: no se le puede exigir más dinero a un clan tan pobre, y pueden no volver con las manos vacías, les ofrece con ironía un poco de su arroz. Se revuelven contra él e intentan matarle. Les vence con bastante facilidad pero no les mata. Finalmente comienza a llover y corre a refugiarse.

Con unos pocos trazos dignos de un miniaturista en un pequeño bastidor (algo consustancial a todos los grandes creadores de personajes), el escritor/creador ya ha perfilado a Jubei: es lo bastante práctico como para no pedir grandes riquezas a quien no las tiene, es muy buen espadachín, es irónico y es noble porque no necesita matar a esos pobres diablos. Pero sobre todo es humano, porque comienza a llover y por muy fuerte y valiente que sea sale corriendo. Es sólo el comienzo, y el desarrollo de la historia irá parejo con el desvelamiento del interior de este caracter y de su manera de actuar. ¿Por qué Jubei es un buen personaje? Porque sus características «especiales» (su fuerza, su capacidad con la espada), se disuelven en sus características humanas. Y aún más importante: tal como nos lo presenta el narrador parece un tipo interesante, alguien a quien merece la pena seguir, pese a sus defectos y sus zonas grises, su violencia y su soledad. Y claro que su posterior relación con Kagero es fundamental para conocerle mejor y ver de lo que es capaz. A fin de cuentas eso es una ficción: un estudio casi entomológico de cómo somos los seres humanos. Pero de solitarios está plagada la literatura y el cine.

En cine el director ha de incorporar los rasgos del intérprete, convenientemente elegido (ha de encontrar en qué se parece el personaje a él/ella), y en literatura el escritor ha de desdoblarse en el mismo personaje, darle atribuciones dramáticas y psicológicas. Pensemos en Lagertha, interpretada magistralmente por Katheryn Winnick en Vikingos, o en el juez Holden, al que da vida de forma sublime el novelista Cormac McCarthy en la excelsa Meridiano de sangre. Ambos personajes son aparentemente muy distintos, pero en el fondo el aliento que los crea es muy parecido. En el caso de la primera, Winnick y Hirst, crean un personaje «hacia dentro», y en el caso del segundo, es «hacia afuera». Me explico: las características de Lagertha, como las de Jubei, son evidentes a simple vista a medida que avanza el relato, pero la vamos conociendo más por dentro a medida que la serie concluye. Es decir, vamos hacia el interior del personaje, gracias a que ella está fabulosa y a que Hirst la comprende a la perfección, su medida trágica es cristalina para el espectador. Puedes presentar muy bien a un personaje, pero luego tiene que aguantar igual de bien el paso de las secuencias, los capítulos, los años. Hay que tener las cosas muy claras. La belleza de Lagertha consiste en un perfecto equilibrio entre lo que vemos y en lo que nos sugiere interiormente el personaje, entre sus decisiones y la forma en que interactúa con el resto de caracteres. Está tan viva, es tan real, que no percibimos una puesta en escena, ni una técnica de dirección de actores. Quizá algo al principio pero no desde luego a partir de la segunda o tercera temporada. Es un personaje tan verdadero, o más, que uno real.

McCarthy, por su parte, juega al tremendismo con el juez Holden. No es un ser humano, es una especie de demonio, un ser que proclama su propia inmortalidad, que viola y mata niños, que lleva a cabo conjuros para asegurarle a sus compañeros la victoria en el combate, que a la postre se erige en el filósofo, el ideólogo del grupo Glanton. Es un místico y es una bestia sanguinaria. En su caso no puede haber un viaje hacia adentro, sino hacia afuera. ¿De qué es capaz este hombre? ¿Cuál es el alcance de sus palabras, de sus acciones? ¿Puede McCarthy sostener su propio órdago y convertirlo en un personaje más grande que la vida. Al igual que Lagertha, el juez Holden, por muy monstruoso que sea, se nos antoja un personaje real, no una ficción irreal. Su presencia, sus palabras, sus acciones, son tan imponentes, tiñen de rojo y de apocalíptico la novela con tanta fuerza, con tanta persuasión, que te lo crees a tu pesar. Ahí está lo terrorífico. En su condición de novelista, McCarthy se desdobla en él, en sus discursos, con un arte novelístico insuperable. El juez Holden es un ser de carne y hueso impreso en las letras de una página.

Una y otra vez me encuentro con críticas o comentarios de películas y de novelas sobre creaciones cuyos personajes son zafios, romos y poco imaginativos. No tiene sentido, pero así es. Si estuviéramos hablando de escultura, sería lo mismo que valorar a escultores que no son capaces de dotar de personalidad, vida y fuerza a sus figuras. Está claro que para crear un personaje hace falta un verdadero novelista, un verdadero cineasta. Incluso en películas o novelas más o menos solventes, los creadores han parido caracteres que son sombras, figuras de videojuegos y poco más. Qué diferencia con alguien capaz de crear una Regenta, o un Jax Teller, que es capaz de mirar de tú a tú a esa bárbara creación de Gandolfini y Chase para The Sopranos. Hunnam y Sutter consiguen dar vida a una figura trágica que recuerda a Michael Corleone y que se codea con Lagertha, Ragnar o Walter White. Pero además, Hunnam es capaz de componer un ser vivo tan real que sientes una extraña conexión con él: le compadeces y le temes al mismo tiempo. Jax es inalcanzable y su halo mítico es superior al de Cranston/White, porque en su caso no lo ves venir, porque es mucho más realista, mucho más racional e inteligente que él. Y aún más: Teller es un buen hombre, un hombre compasivo, empujado por un destino violento a los actos más atroces. Con él sentimos una tensión psíquica difícil de describir.

Pero incluso Jax tiene un hermano, todos tienen un hermano mayor: Tony Soprano. Y Scorsese tiene un problema. Porque por mucho que yo ame el cine de Scorsese, el italoamericano genial nunca ha creaado algo de la estatura dramática, conceptual y narrativa del protagonista de la serie de David Chase. Tony Soprano puede con todos, y solamente el Hugh Laurie de House y el Al Swearengen de Deadwood se le acercan. Tony es como un agujero negro que todo lo traga: Travis Bickle, Jake LaMotta, Henry Hill o incluso Bill The Butcher no tienen nada que hacer contra él, porque sobre Tony pivota durante seis temporadas inabarcables, Tony se convierte en la figura más importante de este tiempo. Es como Raskolnikov o El Quijote, es inevitable. Nadie ha logrado crear algo tan universal y tan humano en las últimas décadas, con la sola excepción de ese personaje al que él tanto le gustaría parecerse (y que es tan diferente en todo): Michael Corleone.

Tony es violento, mujeriego, mentiroso, avaro, falso, soez, tiránico, machista, bebedor, tragón, envidioso, impulsivo, iracundo… apenas posee virtudes objetivas. Sin embargo hay algo en él hermoso: no su búsqueda de ser mejor persona, sino su necesidad de ser él mismo, de comprenderse a sí mismo y la razón de su sufrimiento, de su vacío existencial. Eso solo puede hacerlo el arte, concretamente el arte narrativo. Es más: es su razón de ser. Porque narra, utilizando el tiempo como herramienta clave, empleando el narrador y los personajes, para convertirse en algo más grande que la vida, y que precisamente por eso puede aspirar a explicarla.

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ARTÍCULOS, CINE

7 Excelentes razones para considerar a Francis Ford Coppola el mejor director de la historia del cine USA

Yo intento dar siempre razones, argumentos, refutaciones. No me gusta cuando la gente se pone a dar opiniones sin más, a salto de mata, y se supone que tienen que valer tanto como cuando te llega alguien más sereno y empieza a explicarte las cosas con mucha mayor autoridad. Las cosas son las que son, no las que se quiere que sean, nunca o casi nunca lo son.

Y como no dejo de dar la tabarra a todo el mundo con Francis Ford Coppola, me obligo a mí mismo a argumentar siempre, a dar razones siempre. He aquí las siete razones más importantes para considerar a Coppola no solamente un genio del cine, sino el más grande creador cinematográfico que ha dado su país, siendo consciente de que tal idea puede resultar excesiva o equivocada para muchos, y es el tipo de ideas que a no pocas personas les ha convencido de que Adrián Massanet está como una regadera.

¿Y por qué siete y no cuatro o treinta nueve? Porque siete quedan muy pintonas:

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Coppola es el único director de Estados Unidos que no posee un estilo, sino varios estilos, tantos como películas tiene. Su colega Martin Scorsese, otro gran director, posee un estilo muy definido que marca a casi todas sus películas… con variaciones, con lógicas disparidades temáticas o narrativas, pero siempre con ese sentido del montaje tan acusado, con esa forma de ver el mundo. Coppola no es así. Cada película nos encontramos a un Coppola distinto. No es el mismo el que dirige Peggy Sue que One from the Heart, por ejemplo, o el que dirige Tucker que el de The Conversation. Con una sola y obvia excepción: la trilogía The Godfather, que pese a los dieciséis años de hiato entre la segunda y la tercera, posee una asombrosa unidad de estilo. ¿Qué significa esto? Angel Fdez-Santos decía que parecía que Coppola redescubría incesantemente el cine. Parece cierto. Es un director en el que, al contrario de lo que hacen los supuestamente grandes, encontramos muchos directores diferentes. Es un suicidio, pero al mismo tiempo algo sorprendente y fascinante, que me sorprende que no se haya comentado más.

2

A partir de este hecho de que en su cine caben tantos directores, casi, como películas, que en cierto modo niega la teoría del autor, nos topamos con otro que tiene mucho que ver con ese: Coppola, lo dicen todos sus colaboradores e intérpretes, deja a todo el mundo libertad total… o por mejor decir «libertad controlada», a partir de la cual él ya va uniendo las piezas. Es decir que los actores reescriben y crean su papel (como en el teatro), los montadores tienen cierta libertad (a veces más a veces menos) para construir grandes trozos del filme, los directores de fotografía reciben ligeras indicaciones. Supuestamente todo, porque ahí está el genio detrás para unir las piezas nadie sabe muy bien cómo, haciendo sentir a todo el mundo que ellos son los creadores, pero luego demostrando quién es el verdadero creador. Y esto lo hace Coppola asumiendo cada proyecto, como algo único, en el que cada colaborador e intérprete aporta también algo único, de ahí también (y de su cinefilia) la disparidad de estilos.

3

Y a partir de este segundo hecho, otro más: pocos directores tan cinéfilos y tan lectores como Coppola. En una palabra: tan cultos. La enorme cultura de este hombre, en todos los ámbitos, le acercan a un hombre del Renacimiento, una especie de genio loco que de todo sabe y en todo curiosea, sin ser realmente un experto en más que tres o cuatro campos, pero siendo capaz de encontrar conexiones referenciales, conceptuales, en todos los campos del arte. Suya es la frase (que en cierta forma suscribo) de que el cine es una forma maravillosa de literatura. Él es el creador total, que funde Literatura y Música, pintura y artes escénicas, para hacer de sus más grandes filmes una experiencia poética insuperable, inalcanzable para los llamados maestros del «cine clásico», de los que no hay ninguno que pueda acercarse a sus cuatro obras maestras de los años setenta: los dos padrinos, The Conversation y Apocalypse Now.

4

Sigamos con su lado visionario: Coppola es uno de los directores que más han investigado y más han apostado por la tecnología en el cine, más allá de los efectos visuales en los que se centran otros como George Lucas, él fue el pionero del llamado cine electrónico, el que más ha indagado en la necesidad de profundizar en los límites y las posibilidades del sonido en el cine, y el que ha cogido el testigo de otros como Meliés o Welles, para los que el cine era un inmenso mecano a partir del cual crear grandes obras de arte. Pero aún más: es el director para el que el tiempo no es solamente un concepto filosófico, sino uno material, en realidad el concepto clave que puede estudiarse con el cine. El tiempo es la base primordial, tanto temática como sobre todo narrativa, de todos sus filmes, como un elemento maleable, como una herramienta de los dioses a patir de la cual indagar en la naturaleza humana.

5

Fue el primer cineasta estadounidense (después de él ha habido unos pocos más) que ha sabido aunar cine comercial con cine personal, o más exactamente que ha acatado las leyes del cine digamos popular y que aún así ha sido capaz de crear un mundo propio. Por supuesto con The Godfather y con Apocalypse Now, pero también con Bram Stoker’s Dracula, todas ellas enormes éxitos de taquilla, pero al fin y a la postre la visión genuina y muy crítica (con la sociedad, con la naturaleza humana) de un artista incapaz de comprometer su visión.

6

Al igual que sucedía con Bergman o Tarkovski, y otros grandes cineastas europeos o asiáticos, y a diferencia de tanto director de cine clásico, para Coppola Cine y Vida son la misma cosa, indivisible, inseparable. Ver la filmografía de Coppola no es solamente observar su evolución, su ascenso y caída, sus rasgos como cineasta, es asistir en directo a una confesión artística a través de sus películas, de todas ellas. Y lo hace así porque no puede evitarlo, porque para él es el modo de hacer arte: construir una autobiografía. Él es Michael Coerleone, su verdadero alter-ego, pero también Harry Caul, y el conde Drácula, y Tucker, y el joven de The Rainmaker, y a partir de esos caracteres conocemos su vida, sus fracasos, sus miserias, sus búsquedas personales, su vida íntima en defintiiva. Si el arte ha de contar la verdad ningún cineasta estadounidense lo ha hecho como este director.

7

Si a su búsqueda del sonido como un elemento clave en la narración fílmica y en la búsqueda de la verdad, a su excelente dirección de actores (entre las más concienzudas de la historia), su capacidad para sacar de sus colaboradores –en ese estilo de «libertad controlada»– lo máximo posible, a su enorme cultura, a su lucha por convertir el cine en algo parecido a la literatura, a su desprecio por las leyes del mercado o su obsesión por hacer del cine su vid a y de su vida su cine añadimos que todos sus filmes son realmente música filmada, obtenemos el cuadro completo. De familia de músicos, para Coppola la puesta en escena y el montaje son en realidad ensamblajes para hacer del cine sobre todo música, tiempo narrado en clave sonora. Ese es el salto verdadero que dieron sus filmes a partir de los años setenta: que el cine se volviera adulto no añadiendo música para hacerlo más atractivo, sino volviéndolo música para poder elevarlo a una de las bellas artes.

Han sido siete epígrafes… pero yo creo que han sido bastante más que siete razones…

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Violencia mal Vs. Violencia bien

La violencia. Ya he hablado alguna vez sobre ella aquí. El sentido de la violencia es fundamental en narrativa, porque es la esencia del drama. Todo drama es violento por naturaleza, y así el narrador ha de poseer una mirada importante sobre ella y ha de saber narrarla y de su expresión de todo ello se deducen muchas de sus fortalezas o debilidades poéticas. No hablamos solamente de pegar tiros y de hacer volar coches por los aires, claro, hablamos de tensión, de construcción de una secuencia o de una imagen culminante. Y no todos los directores o novelista están capacitados para ello, ni muchísimo menos.

De hecho muy pocos lo están. Aunque existen miles que poder contrastar, voy a dejar dos ejemplos para que el lector entienda lo que quiero decir. Uno de Brian De Palma, que rara vez sabe filmar violencia, otro de John Carpenter, que casi siempre sabe lo que tiene entre manos y le saca el máximo provecho. Son dos secuencias de filmes famosos que casi todo el mundo habrá visto: Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, 1987) y La cosa (The Thing, 1982). Vamos allá.

La primera en dos partes, para que se entienda entera:

En este caso, De Palma, que sigue con sus juegos referenciales a Hitchcock y Eisenstein, perfila una gran escena de tiroteo y persecución, con un toque operístico como a él le gusta. Nada que objetar a la zona central, del tiroteo, con Ness/Costner persiguiendo al villano y finalmente dándole caza. Mucho que objetar en la zona final. De Palma da la impresión de que no se toma en serio lo que cuenta, y de que es un director de actores bastante justito. Cuando todo llega a su colofón, no te crees el momento en que el malo maloso se ríe del asesinato del amigo del protagonista, perpetrado por él mismo, y del modo en que el frío Ness, que intenta no ceder a su impulso de matarle, al final se deja llevar y lo arroja por la cornisa. De Palma tiene la malísima idea de hacer un plano a lo Hitchcock, a lo película de años 50. El resultado es una comedia involuntaria. Ver a Billy Drago bracear en el aire es ridículo, y regodearse luego en el cadáver reventado contra el coche es bochornoso. Pero De Palma no sabe filmar la violencia directamente.

Veamos su opuesto:

Esta secuencia extraordinaria, dividida en varios bloques, es un ejemplo del genio carpenteriano, no solamente porque encierra una enorme violencia y tensión, sino porque es un estudio, «in crescendo», del carácter de los personajes y la naturaleza del ser humano ante una situación límite, que entre otras cosas es aquello para lo que sirve la violencia. Cada plano y cada sonido de esta maravilla son una lección de cómo hacer violencia y destrozarle los nervios al espectador.

Yo creo que con estos dos ejemplos queda meridianamente claro lo que quiero decir.

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La belleza de ‘True Detective I’ y ‘Euphoria’

Cada vez que salta una noticia sobre la nueva revelación del año, ya sea una serie internacional o un cineasta español –todos los años parece que hay decenas… yo este año la única revelación española que he visto ha sido Alcarrás, el resto de debuts me parecen mediocres en el mejor de los casos…– lo comparo con lo más grande de la pasada década o de los últimos quince años. Debo ser de los pocos que hacen tal ejercicio, que resultará tremendamente aburrido a aquellos para los que «la actualidad» son los últimos tres meses, pero para mí la actualidad son los últimos veinte años, porque de lo contrario estamos haciendo el ridículo. Lo comparo y me digo: pero vamos a ver, ¿qué me estáis contando? ¿Qué memoria cinéfila tenéis?

Centrándonos en las series, resulta que cada año nos asaltan cuatro o cinco obras maestras, puede que más, de una «exquisita puesta en escena», o que quizá sean las mejores de la historia. Luego las pones al lado de lo verdaderamente grande y es como poner una vivienda prefabricada al lado de la Catedral de Toledo. O haciendo un símil culinario –mis preferidos en esto de la narrativa–: como poner una hamburguesa del McDonalds al lado de un arroz abanda bien hecho. Es decir, que se disuelven como un azucarillo, por mucho que tantos las defiendan y las alaben, y es que para mí está meridianamente claro lo que en términos visuales y sonoros, en términos de mera narrativa, en términos de Cine, está muy por encima de casi todo lo demás.

Mi definición predilecta de belleza nada tiene que ver con la «hermosura», ni con esa idea bastante falaz de que tenga que ser algo placentero de percibir. Lo hermoso sí resulta placentero, pero en arte y en narrativa lo placentero se debe dejar en un cuarto o quinto nivel. La belleza es ese objeto o visión pleno de significado, que resulta hipnótico porque en sí mismo encierra también lo terrible. Es una idea absoluta, que no puede ser divida en partes, por muy profunda o magnífica que resulte. Lo bello es esférico y está en movimiento, tanto dialéctico (la confrontación filosófica entre sus partes) como material. No cabe una visión ideológica o moral de lo bello, porque lo bello es por definición amoral y sólo responde a sus propias leyes. Por encima de The Sopranos, The Wire y The Walking Dead yo creo que no hay nada –si bien la truncada Deadwood y la procedimental House se acercan bastante– pero sí creo que en el Canon que he escrito hay dos series cuya apabullante belleza visual, narrativa y conceptual –sobre todo visual– no tiene rival. Y cada vez que me nombran una nueva serie que es muy rompedora y muy audaz, la rompo yo contra estas dos rocas tan recientes como son True Detective y Euphoria, que a un nivel llanamente narrativo, insisto, son insuperables.

O lo que es lo mismo: Cary Joji Fukunaga y Sam Levinson, sus máximos responsables. Porque aunque en el caso de True Detective es el guionista Nic Pizzolatto el que figura como «Showrunner», fue Fukunaga el que dio la visión global a su escritura literaria, dándole una escritura fílmica definitiva y arrasadora. Ambas, por supuesto de la arcadia HBO, representan una conquista visual y sonora (porque no hay imágenes valiosas sin los sonidos que les dan vida, esto es cine no pintura en movimiento…) a las que es obligado situar en lo más alto de los últimos quince años –cerca, muy cerca, de las otras cinco mencionadas y de alguna más– y ambas sirven de listón, de cima a la que todas las series, o películas, que quieran ser muy transgresoras y rompedoras y todas las «-ora» que se quieran poner, porque en ambas tanto Fukunaga como Levinson han creado unas imágenes y una narración hipnóticas, abrumadoramente bellas. En el caso de True Detective con momentos que recuerdan y lidian con Terrence Malick, y en el caso de Euphoria con un empleo del claroscuro, de la luminosidad, el color y el movimiento de cámara que dejan en evidencia incluso a Martin Scorsese. Esto es la cima y lo demás son modas, aunque en esto tienen mucho que ver los directores de fotografía Adam Arkapaw y Marcell Rév, respectivamente.

El futuro del Cine y de las series, creo yo, poco o nada tiene que ver con la caligrafía a la que tantos parecen tan entregados a la hora de descifrar en sus cuentas de Twitter, y más en la profundidad y pertinencia de la imagen en un mundo cada vez más cambiante y desquiciado, más siniestro y desesperanzador. Es responsabilidad de estos soportes narrativos, al igual que de la cada vez más depauperada Literatura, ser testigo de su tiempo y cogerle la temperatura a la vida contemporánea, si es que quiere perdurar. En el caso de estas dos series, cuya oscura belleza invita a todo menos al optimismo, sus imágenes y sus sonidos, perfectamente entrelazados, dan una exacta visión del ser humano en el siglo XXI, de sus miserias y de sus aspiraciones para ser algo más, en palabras del propio House, que una bestia que se arrastra por el mundo:

Ni Rue ni Rust son precisamente figuras modélicas de nuestra sociedad, pero conforman las figuras, los modelos, en los que más puede herirnos que nos sintamos reflejados, y toda la estrategia narrativa, todas las imágenes y sonidos que se construyen alrededor de ellos, están al servicio de que nos introduzcamos en su interior y de alguna extraña manera salgamos ganando, salgamos sintiéndonos un poco más libres a la hora de enfrentarnos a nuestros miedos. Son estas ficciones, las de de Fukunaga y Levinson, las que entre no muchas más han de servir de faro para las que aspiran, muchas veces sin la capacidad de hacerlo, a ser algo en los próximos años, o quizá décadas. Fukunaga y Levinson son dos de los talentos visuales (entendiendo lo visual en su acepción narrativa, visual y sonora) más colosales que hemos visto en mucho tiempo, y aunque sus posteriores o anteriores películas no han deslumbrado tanto les bastan estas dos ficciones para pasar a la historia y para dar una idea del auténtico nivel de tantas producciones infladas y mediocres como aparecen todos los meses.

Esto es belleza que duele, no hermosura placentera. Esto es narrativa que deja una herida duradera, y que por tanto va a perdurar.

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Harry Potter no hace nada en toda la saga

Harry Potter es la culminación de lo anglosajón, no solamente en sus componentes culturales, sobre todo en sus componentes narrativos. Por una parte, es un elogio de una forma de vida, de una forma de entender el mundo. Por otra, es el parque de atracciones definitivo, no solamente en su estructura y en su construcción (que son cosas diferentes), sino también en sus mismos componentes temáticos.

Para la Rowling, la magia es cuestión frívola. Muy elaborada, con muchos recovecos conceptuales –tal como les gusta en la esfera anglosajona, que finalmente, por desgracia, se ha convertido en la nuestra, invadiendo la esfera hispana–, con ideas laberínticas sobre varitas, hechizos, secretos, objetos mágicos, libros especiales, personajes rocambolescos, o enigmáticos, o retorcidos, mundos siniestros, incluido el colegio al que van a estudiar los niños, pasadizos, bosques neblinosos, castillos, etc… En este mundo basta tener una varita, agitarle de determinada manera, pronunciar unas palabras concretas, y ya haces magia. Te dan una escoba y vuelas, te dan unas branquialgas y respiras bajo el agua, te dan una capa de invisibilidad y nadie te ve. Magia para niños, por muy compleja y enrevesada que sea. Magia simple, sin sentido de la maravilla, sin profundidad conceptual, sin verdadera grandeza narrativa.

Pero el mayor problema de la saga Harry Potter es el propio Harry Potter. Ya en los libros la Rowling se muestra incapaz de construir un personaje que ha de ser al mismo tiempo tan normal como cualquier niño y tan especial como un elegido que ha de salvar el mundo (otra vez la figura del «elegido», un poco cansino ya…), porque para ello Rowling, que no es en absoluto una mala escritora, que posee una sorprendente fuerza narrativa, habría necesitado una figura a la que poder dotar de carisma, de grandeza, de vida, pero Potter es un recipiente opaco, un carácter al que resulta imposible dotar de vida, porque es un sujeto pasivo en todo momento. No hace nada en toda la saga.

Nada de nada. Todo le es dado. Todo le es preparado de antemano. Ni siquiera toma decisiones, decisiones importantes. Es un fallo garrafal de la Rowling pretender hacer esto y querer crear un personaje memorable.

Pero en las películas la cosa es todavía peor, porque al problema del Harry Potter literario se añade la imagen del Harry Potter fílmico, encarnado con pasmosa incompetencia por un chiquillo llamado Daniel Radcliffe, quien jamás en su vida será actor (y esta vez creo que estoy más cerca de la verdad que cuando dije lo mismo de Ana de Armas), y al que simplemente le tocó la suerte, en la primera película, de dar vida a un personaje que ya era un fenómeno mundial, y que cuando eres un chaval muy pequeño nadie va a pedirte nada especial. Pero, claro, hablamos de ocho películas, a través de once años. El pequeño crece y el mundo entero es testigo de todo lo que no tiene que hacer alguien delante de una pantalla. De modo que al nulo carisma del Potter literario se une el nulo carisma y la incompetencia del Potter cinematográfico.

Resulta patético, siento decirlo así, ver a este chico intentando interpretar una escena. No te lo crees absolutamente nunca, ni siquiera en la maravillosa tercera película (de lejos la mejor de todas). No está creíble, en escena, viviendo el momento, ni aún en aquellos segmentos más fáciles, de conversaciones más irrelevantes, no digamos ya en los momentos culminantes, en aquellos en los que se necesita tener a un actor de verdad, no quizá a uno genial, pero sí a uno solvente, que cumpla con lo que se necesita. Duele y pasma ver a muchos defendiendo apasionadamente, con presencia de ánimo voluntariosa pero estéril, la elección de este desastre de no-actor.

Por el mero hecho de que el malo maloso de la película, Voldemort (por cierto, un personaje cien mil veces más interesante que él), al intentar matarlo muriese a su vez, o fuera temporalmente destruido antes de su regreso, porque el hechizo salió rebotado (por un contra-hechizo de amor de su madre….), ya hace de Potter una celebridad (en lugar de medalla lleva el dichoso rayo en la frente), y que todo el mundo, profesores, el director de Hogwarts, magos por aquí y por allá, le trate con una distinción, con una deferencia, casi con una condescendencia, increíbles. Es un héroe por no haber hecho absolutamente nada. Y eso no es lo peor. Lo peor es que en las ocho películas y los siete libros no hace nada de nada. Cuando te ayudan en tus misiones no solamente los artefactos más poderosos del mundo (al final es él quien, por su cara bonita, utiliza las reliquias de la muerte: la capa de invisibilidad, la varita de sahúco, la piedra filosofal), sino los magos más poderosos del mundo, que te arropan y te echan una mano en todo momento, casi sirviéndote en bandeja las soluciones, no tienes que hacer otra cosa que correr, aceptar las cosas como son y dar gracias de la inmensa suerte que tienes. Y se supone que esto es un gran personaje.

Hermione es un millón de veces mejor maga que él, y un personaje mucho mejor construido, y supuestamente Voldemort es el mago más poderoso de la historia, y Severus le cuida desde el principio de los tiempos. Pero Hermione es simplemente su ayudante, por así decirlo, Voldemort por muy poderoso que sea es incapaz de llegar y simplemente matarle, y al final no se da cuenta de que la dichosa varita no va a ayudarle a matar a su acérrimo enemigo, sino que le va a destruir a él. ¡No me extraña la cara de estupefacción de Voldemort al morir! ¡Si es que era imposible matar a Potter porque a la Rowling no le daba la gana y punto!

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Formas del Apocalipsis (I)

Las visiones de cineastas, escritores, novelistas y todo tipo de narradores se entremezclan y se apoyan unas en otras a lo largo de las décadas. Nada ni nadie existe en un vacío, por mucho que se pretenda, y los vasos comunicantes se acaban encontrando a poco que uno se ponga a indagar en ellos.

En 1979, tras dos años de rodaje, otro de montaje y un cuarto de edición y mezcla de sonido, Francis Ford Coppola presentaba en Cannes su obra maestra, Apocalypse Now, que aunque no estaba terminada se alzaba con la Palma de Oro (ex-aequo con El tambor de hojalata de Schlöndorff) y cambiaba la faz del cine para siempre. Si tal como han dicho algunos investigadores, de entre los más inteligentes y preparados, ya no cabe nada que decir en cine después de The Godfather, Part II (1979), lo único que cabría decir es un apocalipsis, el interior de Coppola y toda su fuerza autodestructiva. Hablamos ya durante tres horas de esta cima del arte cinematográfico en nuestro programa de Viajeros de la noche, Este es el punto de partida de la reflexión de hoy.

En el relato de Coppola (basado en El corazón de las tinieblas de Conrad), un capitán psicológica y emocionalmente inestable llamado Willard, remonta el río Nung para encontrar a un coronel llamado Kurtz que aparentemente se ha vuelto loco y libra su propia guerra valiéndose de los indígenas del lugar. Ha de matarlo contra su voluntad, pero cuando se encuentra con él halla un hombre muy diferente a lo que esperaba. Kurtz es un ideólogo y un filósofo de la guerra:

«El horror tiene rostro, y debes hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral son tus amigos. Y si no lo son, se convierten en enemigos que temer, los verdaderos enemigos.»

«Entrenamos a nuestros jóvenes para lanzar fuego sobre civiles, pero sus comandantes no les permiten escribir la palabra FUCK en sus aviones porque es obsceno…»

«Debemos matarles… debemos incinerarles… cerdo tras cerdo… vaca tras vaca… ejército tras ejército… »

Seis años después de aquello, un cuasi-desconocido novelista llamado Cormac McCarthy veía publicada su quinta novela, titulada Blood Meridian (or The Evening Redness in the West) , que cuenta las sanguinarias peripecias del infame grupo Glanton, una banda de mercenarios que realmente existió y que en 1849-1850 se dedicó a arrancar cabelleras de comanches y de mexicanos por igual. En ella, el punto de vista lo alberga un personaje sin nombre, al que durante gran parte de la novela el narrador se referirá como el chico, o el chaval (the kid), y al final de la novela, varios años después, simplemente como el hombre (the man). Con una prosa majestuosa, lírica y pasmosamente realista, McCarthy nos narra una pesadilla que no tiene fin, y en la que el grupo Glanton, liderado por Joel Glanton, tiene a otro hombre como verdadero ideólogo, el llamado Juez Holden, uno de los personajes más terroríficos de la historia de la Literatura. Holden es un ser alto, calvo, gordo, que recuerda poderosamente al Kurtz de Coppola/Brando, que se erige finalmente en el verdadero antagonista del chico. Un hombre que afirma que nunca morirá, que viola y mata niños, que lleva a cabo rituales para dotar a sus compañeros del don de matar…

…y que es así mismo un ideólogo de la guerra:

«El hombre que cree que los secretos del mundo están ocultos para siempre vive inmerso en el misterio y el miedo. La superstición acabará con él. La lluvia erosionará los actos de su vida. Pero el hombre que se impone la tarea de reconocer el hilo conductor del orden de entre el tapiz habrá asumido por esa sola decisión la responsabilidad del mundo y es solo mediante esa asunción que producirá el modo de dictar los términos de su propio destino.»

«Los hombres nacen para jugar. Para nada más. Cualquier niño sabe que el juego es más noble que el trabajo. Y sabe que el incentivo de un juego no es intrínseco al juego en sí sino que radica en el valor del envite. Los juegos de azar carecen de significado si no media una apuesta. Los deportes ponen en juego la destreza y la fortaleza de los adversarios y la humillación de la derrota y el orgullo de la victoria son en sí mismos apuesta suficiente porque son inherentes al mérito de los protagonistas y los determinan. Pero ya sea de azar o de excelencia, todo juego aspira a la categoría de guerra, pues en esta el envite lo devora todo, juego y jugadores.»

Dieciocho años después de aquella obra maestra, llegó una tercera: Deadwood, la serie de David Milch producida por HBO. En ella se nos cuentan otros hechos reales, los acaecidos en el enclave histórico que da nombre a la serie y que son tan cruentos como los descritos por McCarthy en su novela. Deadwood es el mismísimo infierno, un lugar en el que la vida no vale nada y en el que la civilización ha tomado la forma de un campamento maldito, casi condenado a un apocalipsis interior y exterior: la lucha consigo mismos y con los indígenas. Con toda probabilidad Milch conoce Blood Meridian, porque algunos momentos de su serie parecen extraídos de ella, y porque su monumental Al Swearengen (Ian McShane) es casi otro filósofo de la condición humana, capaz de los actos más generosos y también de los más atroces.

Swearengen es un genio táctico, filosófico y material. Sus diálogos, discursos y monólogos son la gloria final de una serie irrepetible:

«El mundo solamente se acaba cuando te mueres. Hasta entonces tiene más castigo reservado para ti. Aguántalo como un hombre y devuelve algunos golpes»

«Nunca confiaría en un hombre que no intentase robar algo para sí mismo»

«Sí, los degollados y los cerdos. Pero quién quiere toda esa sangre derramada, juez, ¿eh? ¿No hay una forma más sencilla de no cabrear a las grandes víboras?»

Deadwood podría ser el final del camino, y en cierto sentido lo es, pero McCarthy escribió otra pieza de singular influencia: The Road, en la que un padre y su hijo pequeño vagan en un paraje interminable de desolación post-apocalíptica. Significa una continuación del apocalipsis que ya fue Blood Meridian, sin perder parte de su esencia.

Un año antes de su publicación (que en el universo creativo es como decir que se hicieron al mismo tiempo…) Cuarón había presentado su obra maestra Children of Men (2005), sobre la novela homónima de Phillys Dorothy James, sobre un mundo post-apocalíptico demasiado parecido al nuestro en el que un hombre ya de vuelta de todo, Theo Faron (Clive Owen), había de acompañar en un peligroso viaje a una mujer embarazada, la única mujer embarazada de todo el planeta Tierra. En The Road era un padre acompañando a su hijo. En ambos casos, somos testigos de cómo este mundo, aparentemente civilizado, se ha convertido en otro, uno polvoriento, mugriento, ajado, que colapsó y que no volverá, que solamente trae ecos del pasado… un mundo de fantasmas cuyos actuales pobladores han de sobrevivir. Tal es una de las claves de la última obra maestra del lote:

Este relato alberga los viajes de The Road y de Children of Men a través de un mundo desolado, pero también los microcosmos (por lo menos una decena de ellos) en los que enclaves tipo Deadwood han de debatirse entre los pros y los contras de una civilización asentada y en las tácticas que se van desarrollando entre las diferentes facciones, y así mismo Negan, Alpha, el gobernador y otros, son hijos putativos de Al Swearengen y a su vez del juez Holden y del coronel Kurtz.

Esta ficción capital inspiró uno de los mejores juegos de los que hay noticia en el atribulado y resbaladizo mundo «gamer»:

En la que una vez más tenemos a un hombre adulto acompañando a una persona importante (su no hija, en realidad alguien que acabará siendo su hija verdadera), por su importancia táctica dentro de la historia, así como ocurre en The Road y en Children of Men, pero también con una construcción del mundo, en tipos y formas, muy parecida a la de The Walking Dead. De ella tendremos muy pronto una adaptación a serie, que por el momento cierra el círculo de este camino.

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