¿Por qué Francis Ford Coppola es el mayor genio de la historia del cine estadounidense?

De igual manera que se lleva repitiendo, durante siglos, que el mayor genio de la literatura universal es William Shakespeare, un individuo que es poco probable que escribiera las treinta y pico piezas teatrales que se le suponen (y que en el caso de haberlas escrito, no puede ni compararse con Cervantes, Dante o Tolstoi, por poner tres ejemplos máximos de lo hispano, lo italiano y lo ruso), se nos lleva insistiendo de manera pertinaz durante décadas que el mayor genio de la historia del cine estadounidense es John Ford, y que en caso de no serlo ese lugar pueden ocuparlo otros como Howard Hawks, Alfred Hitchcock o Billy Wilder. Pero las cosas son mucho más evidentes de lo que se quiere que sean, y de igual manera que la literatura británica, alemana o francesa no tienen un Quijote, sucede que ni John Ford, ni Alfred Hitchcock, ni desde luego Wilder, Hawks, Lubitsch, Lang o cualquier nombre que el lector avezado en estos temas (es decir, que tenga verdadero interés por el audiovisual y conozca el cine estadounidense a fondo) quiera esgrimir, con una sola excepción, tiene un ‘The Godfather’ (1972), y ya eso debería ser (aunque en modo alguno va a serlo en esta disertación) argumento suficiente.

La única excepción, por supuesto, es Orson Welles, cuya truncada carrera se erige de alguna manera en un prólogo de la de Coppola, y que en los años cuarenta (con ‘Citizen Kane’ y ‘The Magnificent Ambersons’), y en los cincuenta (con ‘Touch of Evil’), ya supera a todos sus contemporáneos en el seno del cine estadounidense, sin contar sus extraordinarias aventuras europeas posteriores. Coppola toma el testigo de semejante ambición, la de hacer del cine estadounidense algo más que una narrativa embebida de sí misma e incapaz de avanzar en sus formas y exigencias artísticas, y aprovecha la oportunidad de adaptar la novela de Puzo para borrar del mapa a todos sus rivales y erigirse en lo que Welles no pudo terminar: el gran cronista y crítico de la sociedad estadounidense, el más complejo y poderoso realizador, a la vez que el más influyente, cuyo cine de los años setenta significa, por sí mismo, el paso del cine de su país de un academicismo agotado a una rotunda adultez en la que yo cabe la ingenuidad ni el idealismo ni por parte del director ni por parte del espectador. Coppola y su genio obligan al audiovisual a dar un salto desde el falso clasicismo de los años cuarenta y cincuenta, y las dudas y búsquedas de los sesenta, al apogeo de los años setenta, y con ‘The Godfather’ reformula las conquistas de ‘Citizen Kane’ y las lleva más allá, logrando la aclamación universal (de taquilla, de influencia y de crítica), con la que Welles soñó toda su carrera.

¿Y cómo logra tal hazaña y tal conquista? Coppola posee, como artista, una serie de singularidades que le vuelven absolutamente único, y que le elevan mucho más alto que el grueso de sus contemporáneos, con la salvedad de Scorsese (quien pese a todo, como luego veremos, tampoco es rival para él). Coppola es el único director de la historia que ha sido capaz de aunar con éxito, en sus cuatro obras maestras de los años setenta, los avances técnicos y narrativos tanto europeos como americanos. Como narrador, además, posee un inefable equilibrio entre lo mejor del clasicismo y la modernidad que él siempre ha buscado por encima de todo. Al ser, además, de ascendencia italiana (al igual que Scorsese), es decir al provenir de un mundo católico (que no tiene nada que ver con las creencias religiosas de cada cual, esto debe quedar claro), este cineasta posee una mentalidad muy diferente a la protestante, con lo que ello implica de posicionamiento intelectual en todo lo que tiene que ver con la forma de entender el arte, el negocio del arte, la figura del artista… con las posibilidades que esto ofrece de efectuar una mirada crítica al mundo mayoritariamente protestante que le rodea en Estados Unidos. Los ancestros poéticos de Coppola, para entendernos, no son los del Eje Atlántico (Shakespeare, Montaigne, Hegel, Kant, Nietzsche…), sino los del Eje Mediterráneo, mucho más rico (Sófocles, Séneca, Plutarco, Dante, Cervantes…), y valiéndose de ese acervo puede, por su inmensa cultura, golpear mucho más duro con su sistema de ideas, y ofrecer una crítica y una visión mucho más elevadas, sombrías y terribles que las que consiguió Welles, y eso es exactamente lo que hace en la trilogía ‘The Godfather’.

Algunos ponen por encima de él a Martin Scorsese, con quien comparte acervo. Pero Scorsese tampoco tiene un ‘The Godfather’. El único filme de Scorsese que es una obra maestra excepcional, un 10 absoluto, es ‘Goodfellas’. Y en efecto ‘Goodfellas’ puede estar al mismo nivel (estratosférico, casi inalcanzable) del primer ‘Godfather’, pero no desde luego al del segundo ni el tercero. Y la cosa no queda ahí, porque además de eso, Coppola tiene un ‘The Conversation’ y sobre todo tiene un ‘Apocalypse Now’. He dicho antes que ninguno de esos directores de los años treinta, cuarenta y cincuenta tienen un ‘The Godfather’. Pero es que sobre todo ninguno tiene un ‘Apocalypse Now’. Claro que además de ‘Goodfellas’, Scorsese tiene nada menos que ‘Taxi Driver’, ‘Raging Bull’, ‘Casino’ y ‘Silence’, que son todas magistrales, pero todas ellas están al mismo nivel que ‘The Conversation’. Ninguna de ellas alcanza las alturas imposibles de ‘The Godfather, Part II’, ‘Apocalypse Now’ o ‘The Godfather, Part III’. Y, en efecto, Scorsese tiene muchas más obras notables que Coppola porque ha gozado de una carrera mucho más fluida y regular, pero las obras notables, cercanas a lo magistral, de Coppola, son también de una altura y una influencia avasalladoras (‘One From the Heart’, ‘Rumble Fish’, ‘The Outsiders’, ‘Cotton Club’, ‘Tucker’, ‘Bram Stoker’s Dracula’).

Y falta por nombrar una singularidad artística de Coppola: es un director que no posee un solo estilo, sino varios, casi inabarcables, mientras que directores gigantescos como Welles, Lynch, Malick o el propio Scorsese (por nombrar a los cinco más grandes que ha dado ese cine), poseen un estilo muy marcado… pero tan solo uno. El director de ‘The Godfather’, no es el mismo que el de ‘Apocalypse’, o el de ‘Rumble Fish’ o el de ‘Bram Stoker’s Dracula’. Coppola ha conseguido algo increíble: ser varios directores en uno, ofrecer una variedad de registros narrativos y estilísticos inédito en la historia del cine. Compartiendo además su extraordinaria dirección de actores con Scorsese, la búsqueda y experimentación en sonoridades y texturas musicales con Lynch, la mirada y el lirismo exacerbados con Malick y la grandiosidad en los caracteres y en los temas con Welles, a algunos no nos cabe la menor duda de que Coppola es el cineasta más importante y genial de la historia del cine estadounidense. Podría decirse que es una evidencia clamorosa, precisamente por tener de compañeros de viaje a semejantes gigantes. Pero el monstruo de la naturaleza es Francis Ford Coppola.

Linajes

Llámese como se quiera: linaje, ascendencia. Precursores. Orígenes. Deudas estilísticas y narrativas. Algunas con mayor fortuna que otras, con una deuda más evidente, con una genealogía más marcada. Pero casi todo lo que conocemos tiene un precursor, o varios precursores.

Parece claro que ‘The Sopranos’ (HBO, David Chase, 1999-2006), que es una de los dos o tres series más sublimes de la historia, jamás habría podido existir si antes no hubiera aparecido ‘Goodfellas’ (Scorsese, 1990). De hecho, aunque ‘The Sopranos’ es sin lugar a dudas una obra maestra absoluta, pareciera una prolongación televisiva del mundo creado por Scorsese (a quien por cierto personifican en un episodio) en la que es, a su vez, su gran obra maestra. Es mérito de Chase, y de su superlativo equipo, el haber logrado levantar una ficción que se sostiene por méritos propios y con una mirada que, por muy hermana que sea de la de Scorsese, también es personal. Si ‘Los Soprano’ hubiera sido una película (o varias) la cosa cambiaría, y ahí está ‘The Many Saints of Newark’ (Taylor, 2021), para corroborarlo…

Al mismo tiempo, es probable que no existiera ‘Mad Men’ (AMC, Matthew Weiner, 2007-2015), si antes no hubiera existido ‘The Apartment’ (Wilder, 1960), aunque aquí es cierto que los estilos y las miradas de Weiner y de Wilder no pueden ser más diferentes (aunque en absoluto son opuestos), pero ambos se zambullen en el mismo mundo machista e hipócrita de las grandes corporaciones neoyorquinas de los años sesenta, y parece imposible que el creador de ‘Mad Men’ no haya visto ‘The Apartment’ dos decenas de veces, aunque no tanto para inspirarse como para empaparse de un mundo en el que él quería ir mucho más lejos de lo logrado por Billy Wilder. Es precursora, pero con mucha menos fuerza que ‘Goodfellas’ en el caso de ‘The Sopranos’.

Tal cosa sucede también entre las películas, por supuesto, pero no debemos caer en el inmenso error (y vergonzosa simpleza…) de creer que una película es deudora de Peckinpah, solamente porque en un tiroteo o en una secuencia de tensión el director opta por una cámara lenta. En estas cuestiones hay que hilar mucho más fino. En ese sentido parece obligado afirmar que ‘The Thin Red Line’ (Malick, 1998) tiene una deuda importante, o pertenece al mismo linaje que ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979). Desde luego, es su precursora, y eso se ve tanto en muchas de las imágenes de la primera como en sus sonidos y en sus conclusiones. Son filmes hermanos. Lo que no tiene ningún sentido es decir, como algunos dijeron en su momento, que ‘Un prophète’ (Audiard, 2009) bebe o es consecuencia de ‘The Godfather’ (Coppola, 1972), cuando no tiene nada que ver, ni en estilo, ni en voz narrativa, ni en otra cosa que en su trasfondo criminal de bandas de gángsters enfrentadas.

Y en literatura, pues igual. Hay que tener un poco de cabeza y de sentido común cuando se habla de precursores y de deudas, o se puede hacer el ridículo con bastante facilidad. Pero las ascendencias y las deudas contraídas pueden ser la mismo tiempo más evidentes y más esquivas, y el lector (exigente o no) tiene que estar muy atento, pues aunque realmente pareciera que García Márquez, Rulfo y otros beben de Faulkner, lo cierto es que el estilo de todos ellos no tiene nada que ver con el autor estadounidense salvo de manera muy tangencial y en aspectos bastante superficiales. Lo conocían y su influencia sobre ellos es innegable, pero no definitiva, y no podemos decir que ninguna de las novelas de Faulkner fue precursora de, por ejemplo, ‘Pedro Páramo’. Y yo creo que esto sucede por la sencilla razón de que algunos autores y algunas obras no es nada fácil que encuentren a sus descendientes: son demasiado únicas y originales. Y si alguna obra consigue serlo, tenemos ahí a un autor, y a una obra, por fuerza superlativos (como le sucede a Malick y su ‘The Thin Red Line’ respecto a ‘Apocalypse’), y tenemos ahí otro indicativo de genialidad, otros indicios que demuestran que no es imposible establecer un canon, y una jerarquía entre obras de distinto signo pero clase similar. En otras palabras: que esto que expongo aquí es otra marca distintiva de la grandes obras, las que algunos se empeñan que sean únicamente las que dicta su gusto personal.

La magnificencia de ‘True Detective’: 1 – los diálogos

La vi hace varios años por primera vez (desde entonces la he visto algunas veces más) y todavía me tiene completamente obsesionado. Creo firmemente que la primera temporada de ‘True Detective’ es absolutamente excelsa, y que su magnificencia, tal como he afirmado alguna vez, se asienta sobre tres triunfos inapelables. A saber:

El guion de Nic Pizzolato, creador de la miniserie, que se adentra por meandros psicológicos y expresivos de notable profundidad conceptual
La puesta en escena de Cary Joiji Fukunaga, que filma con una clase, una precisión y un sentido de la imagen apabullantes
El personaje de Matthew McConaughey, Rust Cohle, que es uno de los más fascinantes y memorables de la historia de la televisión

A su vez, en lo referente a Cohle, obtenemos otros triunfos. En primer lugar que es, tal como también he afirmado varias veces, una de las mejores interpretaciones masculinas de la historia del cine, más que de la televisión; y en segundo lugar que sus diálogos, disertaciones y diatribas, los que mantiene con su compañero Martin Hart (un soberbio Woody Harrelson, ¡qué gran actor a veces infravalorado!, que también tiene algunos diálogos magníficos, como ahora veremos), con sus interrogadores, y casi se diría que consigo mismo.

La fuerza de las palabras de Cohle es digna no ya de un gran guionista, sino de un novelista de raza, que escribe a lo Chandler, a lo Faulkner, y que es capaz de maravillas como esta que le responde Cohle a Hart cuando este le pregunta en qué cree:

«I think human consciousness, is a tragic misstep in evolution. We became too self-aware, nature created an aspect of nature separate from itself, we are creatures that should not exist by natural law. We are things that labor under the illusion of having a self; an accretion of sensory, experience and feeling, programmed with total assurance that we are each somebody, when in fact everybody is nobody. Maybe the honorable thing for our species to do is deny our programming, stop reproducing, walk hand in hand into extinction, one last midnight – brothers and sisters opting out of a raw deal.» (Creo que la conciencia humana es un trágico error de la evolución. Nos hemos vuelto demasiado auto-conscientes, la naturaleza ha creado un aspecto separado de ella misma, somos criaturas que no deberíamos existir según las leyes de la naturaleza. Somos cosas que existimos bajo la ilusión de tener un yo; una acreción de sensorialidad, experiencias y sentimientos, programada con la total seguridad de que todos somos alguien, cuando en realidad todos somos nadie. Quizá la única cosa honorable que podríamos hacer como especie sería negar nuestra programación, dejar de reproducirnos, caminar mano a mano hacia la extinción, una última medianoche – hermanos y hermanas optando por salirse de este injusto contrato)

Esto en el episodio primero, pero en el tercero regresan las alusiones metafísicas y espirituales, casi místicas, de un Cohle no dispuesto a dejarse arrastrar por los cuentos de hadas de ninguna religión:

«If the only thing keeping a person decent is the expectation of divine reward then, brother, that person is a piece of shit. And I’d like to get as many of them out in the open as possible. You gotta get together and tell yourself stories that violate every law of the universe just to get through the goddamn day? What’s that say about your reality?» (Si lo único que impele a una persona a ser decente es la esperanza de la recompensa divina, hermano, esa persona es un pedazo de mierda. Y me gustaría desenmascarar a cuantos más mejor. ¿Debes reunirte y contarte historias que violan todas las leyes del universo solo para pasar el puto día? ¿Qué dice eso sobre tu realidad?)

Pero la cosa llega mucho más en cuanto al nihilismo de Cohle, que alcanza una profundidad y una negrura yo creo nunca vistas en televisión:

«Fuck, I don’t want to know anything anymore. This is a world where nothing is solved. Someone once told me: ‘Time is a flat circle.’ Everything we’ve ever done or will do, we’re gonna do over and over and over again. And that little boy and that little girl, they’re gonna be in that room again… and again… and again… forever.» (Joder, yo ya no quiero saber nada nunca más. Este es un mundo en el que nada se resuelve. Alguien me dijo una vez: «el tiempo es un círculo plano». Todo lo que hemos hecho y todo lo que haremos, vamos a volver a hacerlo una y otra y otra vez. Y ese pequeño, y esa pequeña,, van a volver a estar en es habitación otra vez… y otra vez… y otra vez… por siempre)

Los diálogos y alegatos de Cohle establecen de manera inmejorable el tono oscuro y casi místico de la serie, mientras que las afirmaciones de Hart son de un racionalismo y casi de un cinismo insuperables, como cuando le preguntan qué terminó por destruir la felicidad de aquellos pocos años a los que alude en la segunda mitad de la serie: no duda en afirmar «la realidad». Tal como Don Quijote necesita de Sancho Panza para tener un testigo de sus aventuras más fiable que el propio narrador, Cohle necesita de Hart para reafirmarse a sí mismo, para «aceptar su propia naturaleza», pues Hart es todo lo que Cohle no es, y tiene lo que no podrá tener nunca, aunque sea por un lapso de tiempo: un atisbo de felicidad conyugal, dos hijas (pronto averiguamos que la de Cohle murió en un accidente siendo muy pequeña).

Los diálogos entre ambos nos muestran sus enormes diferencias (aunque Cohle es muy diferente de casi cualquier ser humano del planeta), pero en sucesivos episodios vamos percibiendo que el uno admira y envidia al otro, de lo cual surge su violenta pelea (también alentada por la mujer de Hart…), que propiciará un duradero distanciamiento de diez años, y la posterior y definitiva alianza entre ambos, que surge de la compasión de Hart por Cohle y de la necesidad de Cohle de un verdadero aliado que racionalice su locura. Todo concluye con el que es posiblemente el más bello y terrible discurso de Cohle, en el que le cuenta al que ahora es su amigo lo que experimentó estando en coma:

«There was a moment– I know when I was under in the dark that something… whatever I’d been reduced to, you know, not even consciousness. It was a vague awareness in the dark, and I could– I could feel my definitions fading. And beneath that… darkness, there was another kind. It was–it was deeper, warm, you know, like a substance. I could feel, man, and I knew, I knew my daughter waited for me there. So clear. I could feel her. [Voice trembling] I could feel… I could feel a piece of my–my pop, too. It was like I was a part of everything that I ever loved, and we were all… the 3 of us, just– just fadin’ out. And all I had to do was let go… and I did. I said, Darkness, yeah, yeah.» And I disappeared. But I could– I could still feel her love there, even more than before. Nothing… There was nothing but that love. [Sobbing] Then I woke up.» (Hubo un momento… Yo sabía cuando estaba en la oscuridad que algo…aquello a lo que yo estaba siendo reducido, sabes, ni siquiera una identidad. Era una vaga conciencia en la oscuridad, y pude… pude sentir cómo mi definición se desvanecía. Y debajo de esa….oscuridad, había otra. Era… era más profunda, acogedora, sabes, como una sustancia. Pude sentir, tío, y supe, supe que mi hija estaba esperando por mí allí. Tan claro. Pude percibirla a ella. Pude sentir… pude sentir un poco de mi padre, también. Era como si yo fuera parte de todo lo que alguna vez había amado, y estábamos todos… los tres, simplemente desvaneciéndonos. Todo lo que tenía que hacer era dejarme llevar… y lo hice. Me dije: oscuridad, sí, sí. Y desaparecí. Pero pude… pude sentir aún el amor de ella, y más que antes. Nada… no había nada salvo ese amor. Y luego me desperté)

No conozco ninguna serie con diálogos como estos, que además se matizan luego por la aplastante racionalidad de Hart, quien ante las últimas palabras de Cohle le remite a su juventud en Alaska, cuando veía las estrellas de noche y allí es cuando ambos caracteres, y ambas formas de ver el mundo se funden: en la racionalidad y en el misticismo de observar a las estrellas, la luz y la oscuridad. Toda la estrategia narrativa de ‘True Detective’, todos sus meandros filosóficos, toda su puesta en escena, se funde en esa última magistral secuencia, en la que nada se resuelve, en la que nada se soluciona, que queda como el falso final de una historia que continúa, pero de la que ya no seremos testigos.

1991

Algunos años marcan nuestra vida, y nunca es por una sola razón, sino por una serie de razones. A menudo por un buen número de razones. El relato que somos nosotros y que concluye con nuestra muerte inevitable posee, para algunos como yo mismo, algunas marcas indelebles que lo son por elección y al mismo tiempo por afinidad, por el descubrimiento inefable de una serie de obras, de títulos, de imágenes, de universos que sin aviso explotan delante de nosotros y nos dejan tan noqueados que tardamos mucho tiempo en darnos cuenta de ese impacto, y para entonces te percatas de que realidad nada es por azar y que sigues un camino concreto no por casualidad.

En mi caso, el nacimiento de eso que algunos llamarían de manera bastante cursi «amor por el cine» o de manera bastante reduccionista «cinefilia», tuvo lugar, de manera insoslayable, en 1991, es decir hace ahora exactamente treinta años. Y si tal cosa nació en ese año fue por el hecho de que en pocos meses pude ver, pese a que por entonces yo contaba sólo con doce años de edad, las siguientes películas: ‘The Silence of the Lambs’, ‘Point Break’ y ‘Terminator 2: Judgment Day’, no sé muy bien por qué ni de qué manera me dejaron ver películas que no me correspondían a esa edad. También vi otras muy inferiores a esas (por decir algo suave) como ‘The Last Boy Scout’, ‘Hook’, ‘The Rocketeer’ o ‘Beauty and the Beast’, y al año siguiente aún vería algunas más muy importantes de 1991 como ‘JFK’, ‘Barton Fink’ o ‘Boyz n the Hood’, pero en lo que se refiere estrictamente a ese año fueron esas tres las que me dejaron una huella duradera. A ellas se añadió la publicación de tres álbumes también fundamentales en mi formación: el ‘Use Your Illusion I & II’ de Guns N’ Roses, el ‘Metallica’ o Black Album de Metallica, y el ‘Nevermind’ de Nirvana, y en mi por entonces muy incipiente imaginación se mezclaron aquellas canciones, aquellos sonidos, con las imágenes de las películas, y me vi en serios apuros para que no se interrelacionaran casi sinestésicamente (teniendo en cuenta, además, que el tema ‘You Could Be Mine’ de los Guns estaba presente en ‘Terminator 2’…).

Yo ya había visto ‘Goodfellas’, claro, y el primer ‘Terminator’, y ‘Aliens’, y ‘The Elephant Man’, y ‘Jaws’, y por lo menos los dos primeros ‘Padrinos’, y aún tardaría unos cuantos años más en ver otros filmes esenciales de 1991 como ‘Europa’, ‘La doble vida de Verónica’, ‘My Own Private Idaho’, ‘Rapsodia en agosto’, ‘La mujer del puerto’… pero fueron esos tres filmes los que consiguieron llevarme a sitios que hasta entonces, creo, ningún otro filme me había llevado en cuanto a intensidad, en cuanto a oscuridad moral, y en cuanto a adrenalina. Descubrí no solo a Hannibal Lecter, sino también ciertos conceptos resbaladizos en cuanto a libertad en ‘Point Break’ y ciertos conceptos esenciales en cuanto a responsabilidad moral en ‘Terminator 2’. De pronto yo ya no era un niño, y me dio la sensación de que el cine, las películas que hasta entonces veía por diversión, curiosidad, entretenimiento o fascinación, no me trataban como a un niño. Existía en ellas un sustrato mucho más profundo que debía ser escuchado y explorado, porque además su estrategia narrativa dependía de ese sustrato. Yo sólo tenía doce años, claro, me faltaba mucho para ser un hombre, para entender algunas cosas esenciales sobre el cine, para saber por qué me habían impactado tanto y me siguen impactando todavía. Pero aquel verano y aquel otoño estuvieron marcados por esos descubrimientos y por las canciones que machaconamente me ponía en los oídos con mi walkman.

Han pasado treinta años de aquello. Me parece que no puede ser, que alguien me ha engañado y que esos treinta años transcurridos (y todo lo que contienen…) no son reales, del mismo modo que no nos parece real nuestra propia e inevitable muerte. Pero son reales. En esos treinta años he visto muchas más películas (la mayoría mediocres, pero también muchas extraordinarias), he descubierto y escuchado a muchos más grupos y muchos más estilos musicales (afortunadamente). Pero he vuelto a ver muchas veces esas tres películas, y he vuelto a escuchar muchas veces esos tres álbumes, y cada vez que las escucho o cada vez que las veo vuelvo a sentirme como cuando tenía doce años. Es el poder de aquello que te deja marcado, como ciertos olores que percibes de soslayo y te trasladan con una fuerza increíble a ciertos momentos de tu vida. Y siguen siendo películas muy contemporáneas (pese a que evidentemente ‘Point Break’ es inferior a las otras dos), y siguen siendo álbumes esenciales en la historia del rock. Pero sobre todo siguen siendo películas y álbumes esenciales en mi vida, ya son parte de mí, y agradecido que estoy de ello.

Carta abierta a los supuestos cinéfilos de hoy

Otro día tocará escribir una carta a los «grandes lectores» de hoy día. Pero hoy quiero escribir una carta abierta a los cinéfilos, esos que claman a los cuatro vientos que les encanta el cine, y que se ven todas las películas que pueden, y que en el fondo siempre hablan del mismo tipo de película. Hace algún tiempo, digamos veinte o treinta años, podía decirse que a la gente no es que le gustaran las películas, así en general, sino que les gustaban las películas estadounidenses. Hoy ni siquiera eso. A la gente no le gustan las películas estadounidenses, le gustan cierta clase de películas estadounidenses, y de ahí no salen, o rara vez salen, y convencerles de que existe un cine mucho más valioso es, a menudo, misión imposible.

¿Qué puedo deciros, muchachos? Tantas cosas, en realidad. Que vayáis a escucharme (es decir, que vayáis a hacerme caso), ninguna, lo tengo muy claro. Y esto va no solamente por los que van a ver solamente el cine descaradamente comercial que se hace hoy día desde el otro lado del Atlántico o desde el otro lado del Canal de la Mancha, sino también para todos aquellos que afirman (algún que otro director con un ego del tamaño de Australia también lo dice) que ver esas películas que veis vosotros es una estupidez, y que más vale ir al médico (es decir, todos aquellos a los que les gusta cierto tipo de película francesa, alemana o portuguesa). O sea que también va a para todos aquellos exquisitos que creen que el cine solamente consiste en el tamaño y pertinencia del plano, en la forma del corte de montaje, y en el significado de la profundidad de campo. En realidad sois los mismos, por mucho que os tiréis los trastos a la cabeza.

En lo tocante a los primeros, os prometo una cosa: hay cine, muchísimo, más allá de las cinco o seis franquicias con las que dais la vara a diario. Es decir, que no solamente existen Harry Potter, El señor de los anillos, Star Wars, Marvel, DC Cómics, James Bond y Disney. El cine como experiencia es mucho más que una colorida aventura con muchos efectos digitales para toda la familia, y si lo intentarais más de vez en cuando os daríais cuenta de ello enseguida. Si de verdad queréis consideraros cinéfilos, es decir, si de verdad queréis saber de lo que habláis fuera de las reuniones con vuestros cuñados y vuestros primos, tenéis que ser más valientes y crecer. Eso no significa que en esas franquicias todo sea pésimo, en absoluto. En Harry Potter por ejemplo tenemos una de las mejores interpretaciones de la entera historia del cine. Lo mismo sucede con ‘El caballero oscuro’ (‘The Dark Knigt’, Nolan, 2008). Star Wars o incluso Disney tienen alguna que otra obra maestra en su haber. Pero insisto, hay que crecer. El cine puede ser un espectáculo, claro que sí, pero debe ser algo más que eso. De lo contrario es lo más parecido a un circo, un entretenimiento para las masas. Pero el cine posee la particularidad de la literatura: es capaz de hurgar en la verdad y de situarla en la pantalla, ante nuestros ojos. En una sala de cine, cuando accedemos a una película, grande, compleja, adulta, respiramos otras vidas, otras realidades, que en realidad son las nuestras. Cuando la cámara está a nuestra altura, cuando cuenta una historia plausible, que podría sucedernos a cualquiera de nosotros, y no aventuras más grandes que la vida, es capaz de trascender las imágenes, de convertirse en una segunda realidad, y por tanto en una ficción esférica, persuasiva, irreprochable. Y cuando empecéis a ver ese tipo de películas, que por lo general son mucho más difíciles de hacer que una superproducción Marvel, pondréis a vuestras franquicias algunos estantes por debajo de donde las situáis ahora.

Y en lo tocante a los segundos, los afrancesados, los que tienen la convicción de que no ha habido nada más grande que la Nouvelle Vague y Jean-Luc Godard (quizá algo de Fassbinder, quizá un poco Woody Allen, una pizca de cine ruso y para de contar), os convendría también bajaros de vuestro pedestal y entender algo que quizá os sorprenda: que el cine no va sobre el cine, como tantas veces os han dicho y como tantas veces os han repetido, del mismo modo que la literatura no va sobre la literatura. Es muy interesante, por supuesto, cuando el cine va sobre el cine, y cuando la literatura va sobre la literatura, pero el arte narrativo es como el arte plástico: va sobre las personas. No hacemos arte para comprender el arte, hacemos arte, me parece a mí, para indagar en la naturaleza humana. Y algo más: el cine no va sobre la duración del plano, el corte, el encuadre y la colorimetría, no va sobre ese objeto al fondo que quiere decir algo sobre la historia que transcurre en primer término. El cine, como la literatura, no es un conjunto de técnicas y trucos narrativos. Quedarse en eso es no entender nada de nada. Poner al cine más «artístico» en las alturas y al cine más «comercial» en lo más bajo del escalafón es un reduccionismo parecido al de los friquis que están todo el día con Star Wars en la boca. Lo excelso, por definición, no lleva una etiqueta o una marca de fábrica, aparece en los lugares más insospechados, y siempre emana de la placenta de lo popular para ascender después, y no al revés.

Tampoco quiero hacer mucho más larga esta carta, cuyo contenido le va a resbalar a tanto friqui como a tanto «experto» en cine que haría muy bien en disfrutar de experiencias más intensas que la última película de Pedro Costa o cualquiera de Chantal Acerman. Sólo terminar diciendo que es tan perjudicial, para tu formación y tu vida intelectual, un extremo como el otro, y que sólo conozco un extremo, el de estar obsesionado con filmes sublimes, sean cine de autor o cine de ciencia ficción, o de dibujos animados, de este o del otro lado del charco, hasta llegar a soñar con ellos y a desear ponerlos en bucle, todos los que conozco, hasta el día de mi muerte.

Atentamente.

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘El padrino’/’Érase una vez en América’

Se insistirá desde estas páginas (y no estoy solo en esa labor, ni mucho menos) en la enorme importancia de comparar unas obras con otras, a pesar de que por alguna razón (que de misteriosa no tiene nada) no está precisamente bien considerada la comparativa ni literaria ni cinematográfica. Pero en caso contrario sería similar a considerar cada obra en un vacío que no puede existir por su propia definición. Las obras no existen en un entorno ideal, ni compiten tan solo con ellas mismas. Cierto es que debe valorarse cada una por lo que es y representa en sí misma, pero también con aquellas que la rodean. Si no comparamos es una situación idéntica a aquella ideal en la que sólo se ha hecho una película, o una novela, en toda la historia, y precisamente por ello no podemos saber qué virtudes ni qué defectos posee esa obra.

También, por alguna razón, y al hilo de lo anterior, se han comparado un tanto absurdamente dos obras tan dispares como ‘El padrino’ (la trilogía o la película inicial, tanto da) y ‘Érase una vez en América’, la última realización del director italiano Sergio Leone, por la sola razón de que, por lo menos en apariencia, ambas giran en torno al fenómeno de la mafia italoamericana. Y precisamente porque no son comparables resulta un ejercicio de lo más interesante volver a compararlas, pero desde una óptica mucho más severa y exigente de lo que suele hacerse en este tipo de casos, atendiendo sobre todo a su forma y al modo en que esa forma incide en lo contado. Los estilos de Coppola y de Leone no pueden ser más opuestos, y la altura final de sus respectivas películas no puede ser más dispar, pero precisamente por eso podremos llegar a algunos puntos inapelables respecto a sus estrategias narrativas.

La breve pero intensa carrera de Leone se cerraba en 1984 con su filme más ambicioso y que más años le había costado levantar y filmar, la enorme producción de ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’), que llegaba nada menos que trece años después de la anterior (‘Agáchate, maldito’), tras enormes problemas con los derechos de la novela en que está bastante libremente basada (‘The Hoods’, de Harry grey), y posteriormente con el larguísimo rodaje y posproducción. El metraje original iba a ser de unas seis horas, que fueron recortadas por imposición de la productora a sus tres horas y cuarenta y nueve minutos finales (en EEUU sólo pudieron ver durante mucho tiempo un metraje de dos horas y veinte minutos…). Es por tanto uno de esos filmes ante el que muchos tienen la tentación de valorar «lo que hubiera podido ser», en lugar de lo que es. Se considera un filme parcialmente mutilado, pero tal cosa les sucede a otros filmes que son formidables. Por suerte o por desgracia es la película que quedó y es la que debe ser criticada. En ella se narra una historia a través de tres ejes temporales: el gueto judío de New York en 1910, el auge y caída del pequeño grupo en los años veinte, y el reencuentro en 1968, todo ello desde el punto de vista de Noodles (Robert De Niro), cuyo personaje pasará de la niñez a la vejez en esta larga y densa historia no lineal. Y lo primero que se advierte en ella es una notable búsqueda de una estructura nada complaciente con el espectador, que va efectuando saltos en el tiempo desde los años veinte iniciales a finales de los sesenta, y desde ahí los primeros recuerdos de la niñez y la pobreza.

En pocas palabras: que por una vez, Leone se aleja de presupuestos comerciales (es decir, los que habían teñido el grueso de su obra) para tomarse más en serio al público y al cine en esta ocasión, tiñendo a todo el metraje de una inasible nostalgia, hablando de temas como el paso del tiempo, el sacrificio, la traición, el amor platónico luego corrompido por la lujuria, y algunos más que se van desgranando en esta larga historia. Pero Leone aquí conjuga secuencias de altísimo voltaje emocional, muy bien cerradas, con otras mucho menos logradas y mucho más discutibles. Por decirlo sin ambages, su película está presidida, ante todo, por una enorme irregularidad, que lastra con mucho sus resultados finales. Es loable su intención de contar una magna historia a través de varias décadas, y hacerlo con una estructura temporal tan compleja y ambiciosa, pero en demasiadas ocasiones se sigue percibiendo al cineasta tosco y poco sofisticado de la trilogía del dólar que le hizo mundialmente famoso. Pese a todo se la compara con ‘El padrino’, la primera o por lo menos las dos primeras, que se estrenaron antes que esta, y se hace principalmente por sus concomitancias con el tema gangsteril, por la presencia de Robert De Niro y por ser, en definitiva, piezas de época casi operísticas. Pero allí donde Leone naufraga o tiene serios problemas para unir las partes de su obra, Coppola y su equipo triunfan en todo lo que se proponen, y allí donde Leone no puede sino aportar soluciones toscas (en algunas transiciones temporales, o en la representación de la violencia), su colega Coppola alcanza la cima del cine estadounidense.

El arte de la puesta en escena

Poco importa que la de Leone fuera un doloroso fracaso en taquilla y que la de Coppola (la primera…) se convirtiera en la más taquillera (por breve tiempo) de la historia del cine. El éxito de público (y a menudo el éxito de crítica…) es un mero azar. Pero sucede que en el filme de Coppola, y vamos a centrarnos sólo en el primero para no hacer palidecer en exceso a su rival, obtenemos un relato perfecto, en el que a pesar de la tensión en preproducción, rodaje y posproducción, nada falta y nada sobra, y ni siquiera se cae en los tópicos del cine de gángsters en los que sí cae Leone. Cada secuencia, como una esfera perfecta que sigue a otra esfera perfecta, es crucial no solamente para el devenir de la trama, sino para establecer el tono y el sistema de ideas que se propone el artista que está detrás. Y no hay ni un gramo de idealización, ni romanticismo, en ‘El padrino’, sino un realismo, un racionalismo, exacerbado. En el filme de Leone, por el contrario, además de la ya referida melancolía que impregna muchas secuencias, está presente una idealización de la niñez, por muy terrible que esta haya sido, y un romanticismo poco o mal disimulado a la figura del gángster, al cine al que hace referencia y a la cultura estadounidense en general. Es la de Leone una película más sobre el cine de mafiosos, que sobre la mafia en sí, más sobre las películas y los libros que ha leído Leone que una verdadera mirada a ese fenómeno. El de Coppola, sin embargo, emplea lo mafioso como mera excusa, como apariencia, para poder contar otras cosas que a él le interesan mucho más que el honor, la traición, la tradición o los códigos del hampa.

Late en la puesta en escena de Coppola una dignidad poética inmensa, cosa que no ocurre en el de Leone, que se afana por componer un mundo o universo mafioso no solamente heredado de aquel, sino de la iconografía más habitual del género. Ayudado en la música por su amigo Ennio Morricone, que quizá compone una de las más perfectas músicas de cine que jamás se han escrito, Leone consigue cerrar su historia con solvencia, pero muy lejos de las alturas que Coppola alcanzó en la primera y sobre todo en la segunda y tercera parte. Coppola inventa una forma de hacer cine (con sus inevitables precursores, obviamente), Leone se cuela en una fiesta que no es la suya y sale vivo en el empeño, lo que no es poca cosa. Pero es en las interioridades y recovecos de la puesta en escena, el montaje y la dirección de actores donde más duele compararlas y al hacerlo donde se percibe la altura real de cada una de ellas.

Porque el genio sin parangón de Coppola consigue aunar todos los elementos de su obra para alcanzar ese estatus operístico al que Leone aspira sin conseguirlo en casi ningún momento. Recordemos ese magnífico arranque: Noodles escondiéndose de sus perseguidores, el teléfono llamando insistente, el descubrimiento de los supuestos cadáveres de sus amigos, la huida desesperada a ninguna parte… preguntas sin respuesta que el filme no va a responder hasta mucho después. A ese inicio extraordinario le sigue una zona mucho más plana, mucho más auto-indulgente que desemboca, por fin, en los primeros recuerdos de la infancia de Noodles. En estos primeros compases en los que la película ya se muestra en toda su ambición y pone ya no pocas cartas sobre la mesa, se advierte la dificultad de Leone para la creación de caracteres de peso (no solamente el protagonista, también sus compañeros y el de Jennifer Connelly en su debut). Más que personajes son arquetipos, construidos con habilidad, pero sombras sin demasiada entidad, salvo en el caso, precisamente, de Noodles, que no puede competir bajo ningún concepto con Michael Corleone ni en intensidad ni en verdad ni en tragedia. Ahora bien, tomemos la secuencia inicial de ‘El Padrino’, que sí puede competir sin problemas, y probablemente superar, a la escena inicial de ‘Érase una vez…’: no solamente que el tiempo narrativo se desgaja inmejorablemente para convertirse en varios tiempos narrativos correspondientes a cada personaje, sino que cada personaje posee una entidad y una verdad absolutas desde el primer momento que aparecen en pantalla, sean protagonistas, secundarios o episódicos, Y es de esa entidad y verdad de la que va a manar el carácter operístico de la película, y no al contrario, como intenta hacer Leone.

La dignidad poética de Coppola se traduce en la belleza y armonía de las partes, en la serenidad de su mirada (la mirada de un joven de 30-32 años), y en su capacidad para armar la totalidad y las partes. La precisión de la dirección de actores de Coppola es algo que Leone no puede lograr en ningún momento, pese a su endiablada capacidad para armar secuencias de gran empaque narrativo. No es posible oponer la dupla De Niro-Woods al collage de rostros de ‘El padrino’: Pacino-Brando-Duvall-Keaton-Caan-Cazale… Sólo en la música Morricone le gana la partida a Rota en lirismo y tintes trágicos, pero la excelsa música de Morricone termina haciendo más evidentes las carencias habituales de Leone: el tono, el ritmo, la razón de ser de la película. ¿Qué habría sido de ese metraje prometido de seis horas? ¿Podría allí haber conseguido Leone un equilibrio que se le escapa cada quince minutos en el metraje final? Parece poco probable. Más bien parece que sus arritmias interiores se habrían multiplicado. Pero en lo que más fracasa Leone es en aportar una mirada original al fenómeno mafioso a través de un montaje personal, algo que sí consigue con maestría Scorsese en su única obra maestra absoluta, ‘Goodfellas’ (1990), quizá porque Scorsese tiene una visión más clara de lo que pretende y sabe de lo que está hablando.

Es, por tanto, ‘Érase una vez en América’ un filme enormemente irregular con algunos momentos soberbios, y es ‘El padrino’ una obra maestra incontestable de la historia del cine. Coppola es un genio insuperable y Leone fue un director muy hábil que aquí llevó a cabo la proeza de salir con vida. Situar ambas películas a un mismo nivel estético es un disparate sin pies ni cabeza.

Lo que le falta a ‘Drive’

La impresión que tengo (y si has entrado en esta página, te importe o no esa impresión, supongo que vas a leerla) es que ciertas películas, en realidad muchas películas, así como muchas novelas, adquieren un prestigio que poco o nada tiene que ver con sus verdaderas y tangibles virtudes, en el caso de que las tengan. De hecho muchas de ellas las tienen, no pocas virtudes, si bien no las suficientes como para situarlas en ciertos altares que de ninguna manera merecen. Y en esto es como en todo: hay que comparar, por mucho que esté tan de moda odiar las comparaciones. Y en cuanto se compara, y se compara bien y a fondo, la verdad sale a la luz (y a ver si un día me arranco y configuro mi particular y probablemente nada carismática jerarquía comparativa de la historia del cine…). No es ‘Drive’ (Nicolas Winding Refn, 2011) un mal filme en absoluto. De hecho tiene trazas de película más que interesante, pero una vez más sorprenden sus altísimas notas en webs como IMDb o FilmAffinity, muy por encima de filmes netamente superiores a ella, así como los elogios vertidos a sus imágenes y sonidos, que si bien no fueron unánimes, sí lo suficiente estruendosos como para conseguir auparla a ese lugar de privilegio que no merece.

Basada en la novela homónima de James Sallis, quien con bastante habilidad trataba de recuperar el espíritu «hard-boiled» de los años setenta, el filme es una apuesta enormemente estilizada (yo diría estilizada por momentos hasta la abstracción) que a su vez trata de recuperar cierto espíritu cinéfilo de finales de los setenta y primeros ochenta. Su director, el danés Winding Refn, que ya había realizado algunos filmes de género duro en su Dinamarca natal, debutaba en el cine estadounidense precisamente con este título, de la mano de una estrella emergente (Gosling), y de dos actores que estaban triunfando con sus respectivas series (Cranston, de ‘Breaking Bad’, y Hendricks, de ‘Mad Men’). Es una producción bastante cuidada que desde su primera imagen se da aires de gran película noir, algo que consigue sólo parcialmente, pero aunque lo hubiese conseguido del todo habría sido inevitable ponerla frente a las grandes estadounidenses de la pasada década, y lo cierto es ‘Drive’ desmerece mucho delante de ellas. Sin duda está por encima de la media (tampoco hace falta mucho para eso), dentro de su clase de cine, pero es imposible considerarla una película notable, por mucho que los comentaristas más hueros e incapaces se quedasen pasmados con escenas tan famosas como la del ascensor.

Si ponemos delante de ella un filme tan formidable como ‘Hell or High Water’ (que aquí recibió el nombre de ‘Comanchería’) descubrimos las oquedades del filme de Refn y las facilidades que se da a sí mismo, en su búsqueda de epatar al espectador y de erigirse en la gran película noir de la pasada década. El protagonista, un gélido Gosling que solamente en momentos puntuales (en su relación con la vecina, en su compasión por el hijo de ella) filtra alguna emoción intensa, siempre contenida bajo un rostro hierático, se erige en un vengador, en una figura letal que nos recuerda al Jef Costello (Alain Delon) de la superlativa ‘El silencio de un hombre’ (‘Le samouraï’, Jean-Pierre Melville, 1967), sobre todo por sus silencios y sus miradas. No sabemos nada de su pasado y al terminar la película no sabemos nada de su (en teoría) escaso futuro. El filme, o mejor dicho el director, se esfuerzan en idealizar esta figura hasta convertirle en algo así como un héroe oscuro (no en vano en los escasos momentos luminosos del filme suena el tema ‘A Real Hero’, de College y Electric Youth). Pero es que todo el filme está planteado como una especie de ‘Raíces profundas’ en el que el héroe se sacrificará por una buena causa, como en los relatos de hace setenta años, como en esos westerns en los que el maltrecho Bien se sobrepone a un casi todopoderoso Mal. Pero ya no es posible contar relatos así, por la sencilla razón de que ya no somos espectadores inocentes, y hace mucho ya que dejamos de serlo. Ya no hay héroes ni puede haberlos. Sólo seres humanos con enormes contradicciones, y eso es a lo que debe aspirar el gran cine.

En ‘Hell or High Water’ no hay héroes ni villanos de carne y hueso. El antagonista principal de los dos hermanos no es el sheriff que les persigue, sino los bancos, o la banca como concepto parasitario de una sociedad resquebrajada por la pobreza y la desesperación. El guionista Taylor Sheridan (quien interpretaba a Hale en la enérgica e infravalorada ‘Sons of Anarchy’) y el director David Mackenzie no comparten con Refn esa búsqueda de epatar y seducir al espectador menos exigente (ese «para qué» crucial al que tantas veces aludo y que resulta indispensable para valorar una obra narrativa), sino que cuentan una historia mucho más cruda, en la que los personajes son de carne y hueso (al contrario que el hombre sin nombre de Gosling/Refn), en la que una irrespirable realidad social aplasta sus aspiraciones y sus vidas, en la que tanto los hermanos que roban bancos como la pareja de policías que les persigue lo hacen porque no tienen más remedio que hacerlo, y no por elección. Sheridan y Mackenzie saben que al espectador del siglo XXI (al inteligente, al exigente) hay que darle algo más que héroes que salvan a damiselas en apuros. Y aunque ‘Drive’ contiene dos persecuciones por carretera (sobre todo la primera, antológica) que habría admirado el Tarantino de ‘Death Proof’, no es suficiente para erigirse en el gran noir americano de la década. Ni siquiera en un gran noir a secas, pues el ‘No habrá paz para los malvados’ de Urbizu (estrenada el mismo año) le saca varios cuerpos en su profundidad moral y no tiene nada que envidiarle en cuanto a secuencias culminantes.

La crítica y los premios son publicidad

Es muy interesante cuando tienes HBO o NETFLIX (o cuando te han dejado alguna cuenta para poder entrar en sus archivos…) y te pones a buscar títulos y obras dentro de su casi inabarcable catálogo (sobre todo en el caso del segundo), y entre los diversos grupos de películas o series, entre las etiquetas que sus responsables emplean para que te sea un poco más fácil navegar, y en las que no faltan las de siempre (comedia romántica, terror, aventuras, etc…), hay una que no falla: la de «aclamadas por la crítica». Claro, ahí te paras siempre un momento porque dices, ingenuamente, que ahí va a estar lo mejor, lo más valioso de todo. Y no. Luego descubres que es un revoltijo de títulos parecido a todos los demás, en el que no existe el menor criterio. Claro…aclamadas por qué crítica, por qué grupo de críticos o qué critico en particular. ¿De verdad alguien se piensa que se han puesto a leer o a hacer un compendio de las películas mejor puntuadas en festivales, o en revistas especializadas? Como mucho, en el improbable caso de que se pongan a hacerlo, habrán mirado las puntuaciones de IMDb o en FilmAffinity, y para de contar. La crítica, ese estamento al que todo el mundo se refiere alguna vez, siempre denostado y sin embargo, mira tú, un referente de cuando en cuando incluso para ordenar las películas…

He escrito mucho sobre la crítica, tanto española como de fuera de nuestro país, en estas páginas mías. Yo mismo escribo críticas desde hace mucho tiempo (y sin el menor atisbo de falsa humildad, me considero mi crítico favorito, cosa que creo que debería ser todo el mundo que escribiera con un poco de asiduidad y que tuviera un mínimo de criterio formado), y sigo pensando que la más deleznable crítica literaria y cinematográfica nos viene del otro lado del Atlántico, concretamente de Estados Unidos. Pero eso no significa que aquí no estemos bien servidos. En nuestro país no cabe un crítico pésimo e ignorante más. Los hay solventes, muy pocos, y los hay insufribles, la mayoría. Peor aún: la crítica literaria se ha borrado, o la han borrado, o la han suicidado, en los últimos veinte años, y la crítica cinematográfica, casi toda, se haya en un callejón sin salida, presa de la posmodernidad, los estructuralistas y la desidia de los que no tienen que hacer y se ponen a escribir y opinar sobre películas cuando está claro que ni saben escribir ni el hecho de haber visto cinco mil películas significa que nadie les haya preguntado qué es lo que opinan o le pudiera importar a nadie o tener un mínimo de coherencia. Ahora bien, sigo pensando que la crítica es esencial, es el dique de contención que pone, con mucho esfuerzo y mucho tiempo y sacrificio y de la manera más ingrata y siempre tormentosa, las cosas en su sitio. Y esto pese a que la gente utiliza la crítica como utiliza los premios: para vender más.

¿Por qué las películas de prestigio, sean o no valiosas, ponen en las carteles de las películas, y en las portadas de sus blu-rays, una ristra de estrellitas, fruto de las valoraciones de críticos internacionales? Es como la etiqueta de «aclamadas por la crítica», algo que nunca falla. Nombres de personas que nadie conoce diciendo dos o tres elogios, y sobre sus palabras cuatro o, aún mejor, cinco estrellitas. Lo hacen para vender un poco más, no porque sea algo importante, o siquiera porque la productora o la distribuidora realmente lo crean o no y se vanaglorien de ello. Lo hacen porque el eventual comprador de ese blu-ray, o el eventual espectador de la sala, se dirá que bueno, que algunos señores muy listos han dicho que esto está muy bien. luego habrá que verlo. Como cuando ven que tal película ha ganado un Óscar, a mejor actor, o a mejor actriz. Habrá que verla. Como cuando ven que una serie ha ganado no se cuantos Emmys, o tiene la Palma de Oro, o cosas así, anunciadas bien grande, de manera bien visible, en sus imágenes. Lo mismo pasa con los libros: este libro ha ganado el premio nacional de narrativa, esta otra el de la crítica, aquella otra, además de tener treinta y seis ediciones, ha tenido algún comentario elogioso en la revista de no sé donde… y entonces la labor de los críticos, que son intermediarios imprescindibles, espectador y lectores privilegiados, a los que se supone una extensa formación, una probada sensibilidad artística, una experiencia y veteranía intensas en estas lides, se convierten en herramientas de marketing.

Yo mismo he sido citado en el cartel de alguna película (ahora mismo no recuerdo cuál o cuáles, no soy tan vanidoso), y se han impreso allí unas pocas de mis palabras, colocadas sobre mi nombre. Y creo que deberíamos negarnos a ello. Los críticos no son voceros o vendedores de libros o películas, por mucho que a la mayoría de cineastas o novelistas les encantara que así fuera, incluso en los casos en los que simplemente se les entrevista sobre temas serios más allá de su fantasía personal. Los premios no son indicativo de nada realmente relevante, o pocas veces lo son, pero los críticos deberían marcar la diferencia, por muy mal que caigan en tantas ocasiones, porque ellos son realmente el dique de contención, el racionalismo frente a tanto fanatismo, a tanto papanatismo, a tanto proselitismo. Si para algo sirven los premios, quizá, es para medir un poco la temperatura del año cinematográfico, o literario. Pero los críticos no sirven a nada ni a nadie salvo a la excelencia, a los artistas verdaderos, al arte narrativo con mayúsculas, para propugnarlo, para respaldarlo cuando nadie más lo hace, cuando los premios y la atención mediática va a parar a otros, cuando los espectadores y lectores olvidan tan rápido, cuando los mequetrefes vuelven a inventar la rueda… es ahí donde los críticos entran y avisan de que ya está inventada, de que no hay que olvidar ciertos títulos y ciertos artistas esenciales.

No todo es propaganda y publicidad y marketing en este mundo de mierda. Al menos no todavía.

Análisis: ‘Ran’ (Akira Kurosawa, 1985)

Existen algunas películas míticas que además sucede que son excepcionales obras maestras del arte narrativo de todos los tiempos. No todas las películas míticas comparten esta atribución, ni mucho menos, pues la gran mayoría son poco más que globos hinchados por un pensamiento crítico de poco alcance y nula argumentación. Y sucede algo más: cuando de verdad tiene lugar una obra maestra del cine (como en la literatura, como en la música) comprendemos que mucho de lo que antes considerábamos superlativo o formidable no lo era tanto, porque ahora hemos visto hasta donde puede llegar un artista en la consecución de su visión creativa. ‘Ran’ (1985) es muchas cosas: la última gran obra épica de Akira Kurosawa, un fabuloso compendio de sus obsesiones y sus pulsiones narrativas, un elogio y una declaración de intereses sobre un tipo de cine y de representación visual que sólo unos pocos autores parecen dispuestos a llevar a cabo… Pero antes que nada es una sola cosa: una radiografía despiadada de la naturaleza humana como pocas veces se ha visto en una pantalla, un relato de una negrura y un pesimismo tan atroces que dejan al espectador absolutamente aniquilado tras el extático visionado de sus imágenes y sonidos. Una experiencia inolvidable para cualquier amante del cine y del arte en general.

Concebida en muchos aspectos como el proyecto más importante de su carrera, Kurosawa nunca se lo planteó como su última película (de hecho, afortunadamente, no lo fue, y aún pudo regalarnos varios filmes realmente estupendos), sino como el inicio de una nueva etapa. Aquella historia le había obsesionado durante tantos años y había costado tanto esfuerzo levantarla y conseguir la financiación y pulir todos los detalles, que filmarla fue algo parecido a una liberación. Adaptación muy libre, en parte, del muy sobrevalorado texto shakesperiano ‘El rey Lear’, contiene también elementos argumentales de ‘Motonari Mori’, aunque en todo momento debe considerarse un guion original, y no un palimpsesto japonés de motivos shakesperianos, lo cierto es que ‘Ran’ es la consecución lógica de una carrera sin parangón en la historia del cine, uno de los últimos peldaños cuya escalera estaría conformada, justo antes, por la sensacional ‘Kagemusha’ (1980), que en algunos aspectos puede considerarse como un borrador de esta, y por la sublime ‘Dersu Uzala’ (1975), en la que el maestro ya anticipaba una madurez absoluta en el empleo de espacios y entornos naturales como parte insoslayable del relato que nos estaba contando, y como herramienta insuperable a la hora de establecer los estados emocionales de los personajes y su relación con el mundo que les rodea. Viendo ‘Ran’ por enésima vez resulta difícil lanzarse a un análisis profundo de sus imágenes, porque te arrollan con tal fuerza que no te permiten una valoración sosegada y pormenorizada de los elementos que las conforman.

Un antaño orgulloso guerrero y jefe de su propio clan (Hidetora, patriarca del clan Ichimonji), en realidad un señor de la guerra con un gran feudo bajo su dominio, decide dejar de lado sus responsabilidades como líder y pasar su poder a sus tres hijos varones (Tarō, el mayor, que se convertirá en jefe, Jirō, el mediano, y Saburō, el menor). Al primero le lega su mejor castillo, y a los otros dos les cede otros dos castillos de menor importancia, instándoles a jurar fidelidad a su hermano mayor y a estar los tres juntos. Hasta aquí recuerda bastante al Lear de Shakespeare (que a su vez era una adaptación bastante poco afortunada del muy superior ‘King Leir’…), con el anciano padre legando sus enormes posesiones a Gonerilda, Regania y Cordelia, pero ya el propio texto de Kurosawa se revela muy superior y mucho más coherente que el shakesperiano cuando el hermano menor, Saburō, duda de la lógica de su padre y aunque es el más leal queda desterrado por él, mientras que en la obra de teatro Cordelia es repudiada simplemente por criticar la excesiva adulación de sus hermanas. Y no acaba aquí la superioridad argumental y en la coherencia dramática de Kurosawa, sino que en todo el desarrollo es mucho más creíble, mucho más robusta y mucho más conmovedora, y eso aunque es inevitable, para ojos occidentales, sentirse extrañado ante la dirección de actores y ante algunos diálogos y situaciones que son muy diferentes a los nuestros. ‘Ran’ se erige como una obra universal que rompe esa y otras barreras culturales porque su discurso y su filosofía se pueden aplicar a cualquier parte del mundo, y esto Kurosawa lo sabía bien.

El comienzo del filme ya es magistral, como en toda gran obra de arte narrativa, con las áridas y tensas imágenes de la familia Ichimonji cazando unida por última vez, en compañía de los jefes de otros clanes amigos, con algunos planos que sorprenden no tanto por su pericia técnica y su belleza estética como por su sugerencia narrativa: planos estáticos de los hermanos a caballo, mirando cada uno en una dirección cardinal distinta, a corte brusco con imágenes en frenético movimiento de los arqueros (con el propio Hidetora a la cabeza). A estas imágenes, de un colorido (el color como elemento primordial de la puesta en escena) apabullante, le sigue la reunión con los hijos, el magnífico momento en que el anciano padre se queda dormido y el hijo menor corta un helecho para que le de sombra y no se queme al sol de la tarde, y la posterior división del reino en tres pedazos que los hijos tendrán que mantener unidos. Con magníficos planos grupales, aquí los tres colores básicos para los hijos (rojo para el mayor, amarillo para el mediano, azul para el menor) se muestran no solamente simbólicos (la violencia, la cobardía, la dulzura y compasión) sino también plenamente narrativos, pues son los tres colores que si no permanecen unidos (como de hecho no lo van a estar a partir de ese momento) propiciaran el caos, el «ran» al que hace alusión el título (que también se puede traducir por miseria o desolación). La cámara de Kurosawa se muestra en todo momento gélida y precisa, sabiendo que no tardará mucho en llegar el fragor de la batalla y los grandes momentos épicos de multitudes y de masacres.

El hijo menor tiene toda la razón: el padre no puede esperar que un reino que ha conquistado a fuego y sangre sea ahora mantenido por la paz y la armonía. Sus hijos, sobre todo los mayores, son como el padre: no consentirán que nada quede fuera de su dominio y de su poder, y guerrearán entre ellos a la menor oportunidad. Esto ofende al padre, pero pronto se revela como una gran verdad, cuando el patriarca se vea rechazado en el primer castillo y luego en el segundo, para acabar refugiado en un tercero que será destruido por la unión de las fuerzas militares de los dos hijos mayores. Es ‘Ran’ uno de los relatos antibelicistas más desoladores de la entera historia del cine. Pocas veces hemos visto como aquí los efectos devastadores e inhumanos de las guerras. Ya en el segundo tercio del filme, con la batalla por el poder por fin desatada, asistiremos a algunas de las secuencias de batalla mejor filmadas de la historia, pero no serán batallas en las que se ponga por delante el deleite visual y el placer por la adrenalina, sino en las que se muestre el horror del que es capaz el ser humano. En ese sentido, es ‘Ran’ un filme apocalíptico, en cuya fotografía (sublime el momento en que Hidetora suplica a la hija de su adversario que le muestre su desprecio, con el dorado crepúsculo del cielo, anticipando los momentos de violencia que están por venir) se va derivando de los colores claros y la luminosidad del inicio al rojo saturado de la sangre y de un cielo casi coagulado. No hay esperanza en ‘Ran’, ni se va a proporcionar respiro al espectador. Las luchas por el poder sólo propician una montaña de muertos. Y esto es lo que veremos en ‘Ran’ a través de los ojos alucinados del padre, que serán los nuestros.

Se ha comentado mucho la relación de la composición de Tatsuya Nakadai (Hidetora) con el arcaico teatro del No. Tal como explicó el propio Kurosawa, esto es una equivocación: ‘Ran’ no aspira a ser teatro, sino abstracción lírica, música hecha imágenes. La máscara del rostro de Hidetora, que progresivamente va perdiendo la razón ante la traición de sus hijos, es un reflejo de la propia máscara del verdadero personaje antagonista, la fascinante Lady Kaede (Mieko Harada), que convierte a Lady Macbeth en una sombra. Es Lady Kaede la verdadera responsable de la destrucción del clan Ichimonji, cumpliendo una terrible y justa venganza contra Hidetora. Son ambos caracteres, y sus correspondientes espacios narrativos, las fuerzas subterráneas que hacen latir el filme y con él al espectador, que asiste horrorizado a esta ópera sangrienta en la que abundan escenas increíbles, inefables, como el doble suicidio de las acompañantes femeninas del patriarca, o el momento en que el chico cegado en el pasado por Hidetora toca su flauta ante el silencio de todos… No olvidamos nunca, no nos lo hace olvidar Kurosawa, que quizá este terrible padre merece absolutamente todo lo que le sucede, por haber sido un señor de la guerra cruel y despiadado, pero aún así nos es imposible no sentir una enorme compasión hacia él, ahora que va a pagar una por una todas sus iniquidades y actos deleznables cometidos en su vida.

Todo el filme está construido como un aborrecimiento a la locura de la guerra, con el que el maestro obliga a cualquier espectador del mundo a plantearse si sería capaz de perpetrar semejantes atrocidades en pos del poder, o siquiera de llevar a cabo una venganza tan sanguinaria como la de Lady Kaede. Por eso posteriores pastiches como ‘El último samurái’ (Zwick, 2004) no acaban de entender nada. No fue aquello un mundo idílico de guerreros y de reinos fundidos en la naturaleza, sino un crisol de violencia y de machismo, de enfrentamientos y de barbarie, que sin duda atrae por su hipnótica belleza, pero que en su corazón se hallaba tan corrompido como cualquier otra sociedad pasada, presente o futura. Tan solo queda al final el flautista ciego como irónico testigo de tanta locura y tanto odio, de tantas vidas destruidas y de tantas pasiones consumadas.

Las hermanas pequeñas

Se suelen calificar así, de «hermanas pequeñas», y dejando a un lado todo lo que ese calificativo tiene que ver con una mentalidad paternal y un poco machista, es la forma habitual de referirse a las «pequeñas» obras de los grandes gigantes, las que ni por asomo brillan con la fuerza de las más grandes, las que se han quedado rezagadas, las que pueden albergar algún atributo hermoso pero no pueden competir en belleza bajo ningún concepto con sus «hermanas mayores». Y en cierta forma hay que rendirse a la evidencia: esto es totalmente cierto.

Pienso en el novelista más grande del siglo XX y en el director de cine estadounidense más gigantesco del mismo periodo. Ellos no son otros que el también estadounidense William Faulkner y el italoamericano Francis Ford Coppola. Suelo estudiarles sin descanso (no solamente viendo sus películas o leyendo sus cuentos y novelas, también sus personalidades, su impacto, su influencia, sus biografías, sus declaraciones, sus seguidores y detractores… en fin todo lo que puedo reunir sobre el tremendo impacto, a veces más invisible del que sería deseable, de ambas figuras), y he llegado a conocer muy a fondo su obra. Estamos hablando de dos genios universales, cada uno en su campo. Ahora bien, esa genialidad, esa grandeza, no se manifestó en toda su trayectoria, ni mucho menos. De hecho ni siquiera se manifestó en gran parte de sus respectivos corpus. El que está más cerca de Coppola, Scorsese, posee una carrera mucho más regular y mucho más abundante en grandes títulos, y Faulkner tiene serios problemas a la hora de situarse al lado de monstruos como Thomas Mann o Fiódor Dostoyevski, porque la obra del ruso y del alemán es mucho más rocosa y sólida a lo largo de sus respectivas décadas.

Sin embargo ni Scorsese tiene un ‘The Godfather, Part II’ (1974) o un ‘Apocalypse Now’ (1979) (…y no parece probable que llegue a haberlas), ni Mann ni Dostoyevski llevaron la novela hasta unos límites expresivos, o gozaron de una década tan fructífera como los años treinta en el caso de Faulkner. Uno no es un genio cuando quiere, sino cuando puede, y lo genial en Faulkner o en Coppola no se ha manifestado a lo largo de todos sus años en activo, sino solamente en una década concreta. En el caso de Coppola los años setenta, en el de Faulkner desde 1929 hasta 1940. Y eso no significa que el resto de sus trabajos sean mediocres o pésimos, pues en ocasiones han vuelto a brillar muy alto, pero no con ese genio. De tal forma que haciendo dos grupos que rozan la estratosfera de lo excelso tenemos esto:

‘The Sound and the Fury’ (1929)
‘As I Lay Dying’ (1930)
‘Sanctuary’ (1931)
‘Light in August’ (1932)
‘Absalom, Absalom!’ (1936)
‘The Wild Palms’ (1939)
‘The Hamlet’ (1940)

‘The Godfather’ (1972)
‘The Conversation’ (1974)
‘The Godfather, Part II’ (1974)
‘Apocalypse Now’ (1979)

Faulkner tiene en la trilogía de los Snopes (la que se inicia con ‘The Hamlet’ y concluye magistralmente con ‘The Mansion’ (1959), además de con ‘Intruder in the Dust’ (1948), y con su extraordinaria colección de relatos (quizá uno de los dos o tres ciclos de relatos más importantes del siglo XX), más razones para ser considerado el más grande novelista del siglo. Pero si hubiera continuado, en los años cuarenta y cincuenta, con la vena genial de la década de los treinta, sería quizá el más grande de todos los tiempos junto a Cervantes. Y algo parecido le sucede a Coppola, que tiene en filmes magistrales como ‘Rumble Fish’ (1983) o ‘Bram Stoker’s Dracula’ (1992) argumentos para defenderse más allá de su década prodigiosa. No le era posible seguir a ese nivel, y sólo pudo recuperarlo para el superlativo cierre de su famosa trilogía.

Sin embargo ambos tienen en sus trayectorias obras indiscutiblemente menores. ‘Pylon’ (1935), ‘Sartoris’ (1929), ‘A Fable’ (1954) en el caso de Faulkner; ‘Peggy Sue’ (1986), ‘Gardens of Stone’ (1987), ‘Jack’ (1996) en el de Coppola. Pero sucede muchas veces que las obras menores, las hermanas más frágiles, son mucho más sinceras y de alguna forma mucho más dolorosas que sus hermanas mayores. En otras palabras: ayudan mucho mejor a definir la personalidad artística de sus responsables. Con las obras gigantescas, dado su carácter poliédrico, casi inefable, esto resulta mucho más difícil. Pero con las obras pequeñas podemos intuir las búsquedas, las dudas, el camino personal de grandes inseguridades y pequeños gestos de coraje de estos grandes artistas y de algunos otros. Es por eso que son también necesarias, y que volver a verlas o leerlas resulta todo un placer. Ahí encontramos al Coppola o al Faulkner menos depurado, más en bruto, más tosco, más auténtico de alguna manera. Las hermanas pequeñas hacen a os dioses humanos, y por ello mucho más grandes aún, mucho más inspiradores y dignos de elogio. Tan sencillo como eso.