CINE

Batiburrillo de listas de películas

Otra vez con mis listas. Hay que ver lo que me gustan. Las dejo aquí para mí, sobre todo, para orientarme en mis reflexiones y en mis teorías, pero también para el lector, por supuesto, porque en caso contrario me bastaría con coger una hoja de papel y escribirlo allí (a pesar de mi mala letra). Con estas listas siempre espero que el que se acerque a estas páginas mías se haga una idea más certera de cuáles son mis ideas del proceloso mundo de la narrativa en el Cine, cada vez más hipertrofiado, absurdo, polarizado y falto de mentes preclaras que puedan discernir sobre él, establecer teorías y llegar a sitios interesantes…

Vamos allá otra vez:

Grandes filmes estadounidenses de las últimas tres décadas, de cineastas fuera de Hollywood y no muy conocidos:

One False Move, de Carl Franklin, 1992
Mud, de Jeff Nichols, 2012
Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan, 2016
Sideways, de Alexander Payne, 2004
Moonlight, de Barry Jenkins, 2016
Citizen X, de Chris Gerolmo, 1995
You Were Never Really Here, de Lynne Ramsay, 2017
Hell or High Water, de David Mackenzie, 2016
Shame, de Steve McQueen, 2011
Smoke, de Wayne Wang, 1995
Nurse Betty, de Neil Labute, 2000
Fresh, de Boaz Yakin, 1994
I Am Not Your Negro, de Raoul Peck, 2016
The Three Burials of Melquiades Estrada, de Tommy Lee Jones, 2005
Quills, de Philip Kaufman, 2000
The Ice Storm, de Ang Lee, 1997
Lone Star, de John Sayles, 1996
Doubt, de John Patrick Shanley, 2008
Killing Them Softly, de Andrew Dominik, 2012

Magníficos filmes en lengua española de las últimas tres décadas:

No tengas miedo, de Montxo Armendáriz, 2011
Te doy mis ojos, de Icíar Bollaín, 2003
Solas, de Benito Zambrano, 1999
La caja 507, de Enrique Urbizu, 2002
La vida mancha, de Enrique Urzibu, 2003
No habrá paz para los malvados, de Enrique Urbizu, 2011
Martin (Hache), de Adolfo Aristaráin, 1997
Lo que Arde, de Oliver Laxe, 2019
Amores perros, de Alejandro Glez Iñárritu, 2000
Fresa y chocolate, de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993
Magical Girl, de Carlos Vermut, 2014
La soledad, de Jaime Rosales, 2007
El clan, de Pablo Trapero, 2016
La ciénaga, de Lucrecia Martel, 2001
El club, de Pablo Larraín, 2015
Éxtasis, de Mariano Barroso, 1995
Jamón, Jamón, de Bigas Luna, 1992

Obras maestras absolutas de género duro:

The Thing, de John Carpenter, 1982
The Terminator, de James Cameron, 1984
Aliens, de James Cameron, 1986
Prince of Darkness, de John Carpenter, 1987
Robocop, de Paul Verhoeven, 1987
They Live, de John Carpenter, 1988
Die Hard, de John McTiernan, 1988
Terminator 2: Judgment Day, de James Cameron, 1991
12 Monkeys, de Terry Gilliam, 1995
Mad Max: Fury Road, de George Miller, 2015
Spider-Man: Into the Spider-Verse, de Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman, 2018

Filmes magistrales o directamente obras maestras mundiales desde 1990:

Goodfellas, de Martin Scorsese, 1990
The Godfather, Part III, de Francis Ford Coppola, 1990
The Silence of the Lambs, de Jonathan Demme, 1991
JFK, de Oliver Stone, 1991
Breaking the Waves, de Lars Von Trier, 1996
L’Illusioniste, de Sylvain Chomet, 2010
El día de la bestia, de Álex de la Iglesia, 1995
El camino a casa, de Zhang Yimou, 1999
Dancer in the Dark, de Lars Von Tier, 2000
Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón, 2001
La casa de las dagas voladoras, de Zhang Yimou, 2004
The New World, de Terrence Malick, 2005
Melancholia, de Lars Von Trier, 2011
La vie d’Adele, de Abdellatif Kechiche, 2013


Children of Men, de Alfonso Cuarón, 2006
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik, 2007
Lost Highway, de David Lynch, 1997
Amour, de Michael Haneke, 2012
The Thin Red Line, de Terrence Malick, 1998
The Pianist, de Roman Polanski, 2002
Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry, 2004
Brokeback Mountain, de Ang Lee, 2005
Las flores de la guerra, de Zhang Yimou, 2011
Titanic, de James Cameron, 1997
En construcción, de Jose Luis Guerín, 2001
The Master, de Paul Thomas Anderson, 2012
El sol del membrillo, de Víctor Erice, 1992
The Girl with The Dragon Tattoo, de David Fincher, 2011
As I Was Moving Ahead Ocassionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, de Jonas Mekas, 2004
4 meses, 3 semanas y 2 días, de Christian Mungiu, 2007
There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, 2007
The Black Book, de Paul Verhoeven, 2006
Paranoid Park, de Gus Van Sant, 2007
Nader y Simin, de Ashgar Farhadi, 2011
Festen, de Thomas Vinterberg, 1998
El hijo de Saúl, de László Nemes, 2015

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‘Avatar’ y el carné de cinéfilo

Vista de nuevo ‘Avatar’ (James Cameron, 2009) con motivo de que este año va a llegar su secuela tras varios años de posponer el estreno, me reafirmo en lo que pensé de ella hace ya trece largos años: que es un filme de aventuras portentoso y una verdadera maravilla visual, y que pese a que seguramente no sea el mejor filme de su director (y por cierto que sería complicado decidir cuál de sus cuatro obras magistrales ocuparía ese lugar) desde luego es superior a ‘The Abyss’ (1989) y sin duda infinitamente superior a esa bobada hinchada por ciertos espectadores poco exigentes llamada ‘True Lies’ (1994), que demostraba que el humor no es precisamente el punto fuerte de este cineasta.

Pero a ‘Avatar’ le sucedió como a ‘Titanic’ doce años antes: fue el blanco perfecto de los cinéfilos más exigentes, más radicales, esos que no pueden tolerar que un filme de 200 millones de dólares sea una gran película, y que por supuesto van a buscar defectos hasta debajo de las piedras. Si una horda de ignorantes pudo masacrar ese filme excepcional, casi perfecto, que fue ‘The Godfather, Part III’ (F.F. Coppola, 1990), ¿qué no iban a poder hacer con esta? Así, el argumento de que es un plagio o por lo menos una copia de ‘Bailando con lobos’ (‘Dances with Wolves’, Kevin Costner 1990) o de la historia de Pocahontas, caló hondo en muchos, como si eso fuera demostración de algo, concretamente de la pobreza conceptual de esta película. También se dijo que ‘Titanic’ era un «Romeo y Julieta en el mar» y que Sofía Coppola estaba espantosa en ‘The Godfather, Part III’, como si eso fueran razones suficientes como para considerar basura a esas películas. Pero de donde no hay supongo que no se puede pedir ni esperar nada.

Y hay que reconocer que James Cameron se lo pone fácil a todos esos, con su enorme egolatría y con esas declaraciones suyas del tipo de que va a revolucionar el cine o va a llevar el cine hasta sus límites. Eso significa dar más munición a los que esperan con el colmillo torcido, y lleno de veneno, que su carrera se hunda, que las secuelas sean un fracaso y que por fin todos tengamos que reconocer que este tío es un bluff total y que sus películas no valen nada. ¿Quién se ha creído que es? ¿Steven Spielberg? Pero la realidad es muy diferente, por mucho que tantos radicales se empeñen en lo contario.

‘Avatar’ es un filme muy bello, lleno de inteligencia, ingenio y sabiduría narrativa, que en efecto plantea una párabola de los nativos americanos en este Pandora fascinante que, en realidad, es nuestro propio mundo. La estructura del filme consiste en contarnos las atrocidades cometidas contra ese pueblo en la tan cacareada y mitificada «conquista de América» anglosajona, por lo que se erige en un filme muy crítico, tanto con el pasado de su país como con su presente militarista, desde el punto de vista de una aventura Sci-Fi muy elaborada. No puedo asegurarlo en lo referente al espectador lleno de rabia e indignación, pero yo no he visto en ‘Bailando con lobos’ ni en ‘Pocahontas’ todo este trasfondo tecnológico en el que unos invasores de otro mundo (nosotros, cosa rara en el Cine) llegan para esquilmar las riquezas naturales de ese planeta, y en el que unos científicos tratan de establecer contacto con una raza alienígena a través de unos avatares que imitan su fisiología y su apariencia. Seguro que Costner o que Malick lo filmaron pero luego lo dejaron fuera del montaje final. Tampoco he visto todo lo relativo a la cultura y la mitología Na’vi, que en efecto recuerda mucho a los indios, pero que nos habla de cuestiones como Eywa, el Vínculo, Toruk Makto, los Ikran, el bosque bioluminiscente, la fauna llena de animales parecidos a los nuestros pero diferentes en no pocos detalles. Seguro que fui al baño todas las veces que tales cosas aparecían en los filmes de Costner y Malick…

No es muy sutil, todo hay que decirlo, el significado del Vínculo (the Bond), con el que los Na’vi se conectan a muchas criaturas del entorno natural y a los mismos árboles milenarios, para dejar claro que en ese entorno todo está unido como si fuera una sola cosa, pero sí es muy original y fascinante el hecho de que los árboles del planeta forman una especie de red neuronal capaz de almacenar recuerdos. Todo esto lo cuenta Cameron con un poder de fascinación que parece salirle sólo, con una convicción y una seguridad en sí mismo que sólo poseen los verdaderamente grandes. Y en cuanto a su despliegue visual, es algo extraordinario. Leí en la crítica de El País, por Javier Ocaña, titulada nada menos que ‘La involución artística’, que «los cuerpos son planos, como un mal holograma, casi como un recortable de los niños de hace 50 años». De nuevo no sé qué película ha visto este señor. Nunca, nadie, ni siquiera el Jackson de ‘The Lord of the Rings’, pudo soñar con dar una vida a unas criaturas con tal perfección como aquí. Neytiri, Jake y todos los demás, están vivos, y son totalmente creíbles siempre, en todo momento. Pero supongo que los prejuicios y la cortedad de miras le hacen a uno ver lo que quiere ver y no lo que está en la pantalla.

Y por muy bonito y New Age y pacifista que les resulte a algunos, lo cierto es que es un filme muy sombrío, en el que una vez más el gran ejército de Estados Unidos llega y masacra todo lo que le tiene por delante con tal de ganar dinero, sin importarle el sufrimiento ajeno. La secuencia de la destrucción de Hometree es directamente portentosa y desoladora, y todo un homenaje a los nativos americanos masacrados en mil guerras indias en las que los blancos les provocaron e incumplieron todas sus promesas hasta borrar del mundo su identidad y su cultura. Así funcionamos las personas «civilizadas», viene a decirnos Cameron, la mayoría de las veces, y esto tiene que dejar de suceder. Porque además, sospechamos todos que si un escenario como el de ‘Avatar’ tiene lugar, y quien sabe si algún día así es, sucedería exactamente lo mismo que vemos aquí.

No me cabe duda de que tanto la película que veremos este año como la tercera parte de 2024 van a ser igualmente masacradas por un gran sector de espectadores y crítica, que no va a tolerar que venga este señor a traernos grandes espectáculos de aventuras ni mensajes «buenistas» sobre el respeto al entorno natural. Pero seguro que van todos a verla. Y los que no vayan a verla no me cabe duda de que sin haberla visto también la calificarán de basura. Para entonces ya tendrán ‘The Northman’ en blu-ray para comprársela y verla todas las veces que quieran.

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La obra maestra de cada director

Ya he hablado antes de lo que le gusta a la gente hablar de «obras maestras», de lo que se suele manosear el término y otras cosas parecidas. En general, muchos escritores o comentaristas utilizan mal el término obra maestra, pensando que con él nos referimos sobre todo a las obras (literarias, cinematográficas…) de mayor perfección, cuando en realidad no hay ninguna gran obra libre de imperfecciones y en realidad este término viene a designar más a la obra fundamental, la más personal, original y audaz, la que es un compendio del estilo y de los triunfos poéticos más importantes del director o novelista o artista en el conjunto de su obra. Así, la obra maestra de, por ejemplo, Quentin Tarantino, Fassbinder o los hermanos Coen, por nombrar tres directores muy dispares, no tendrá el mismo peso que otra de Bresson, de Ingmar Bergman o de Lars Von Trier… El hecho de ser una obra maestra real de su director no significa que sea realmente una obra maestra tal como se suele entender de manera errónea. Espero se me entienda.

Por otra parte los cineastas más grandes de todos los tiempos no tienen una sino varias, pero no por el hecho de que todas ellas lo sean con total seguridad, sino porque es casi imposible quedarse con una. Por eso no van a aparecer en este breve compendio. Los que tengan más de una, o sea imposible elegir entre las que tienen, no serán nombrados, pero espero que con los que se nombre aquí el lector pueda hacerse una idea más aproximada de lo que debería entenderse por «obra maestra». Insisto: no pocos de los directores que aquí voy a nombrar no han dirigido ninguna «obra maestra absoluta» (algunos sí, desde luego), pero incluso un director mediocre o no muy notable tiene su propia obra maestra, es decir, el momento de mayor esplendor y perfección de su carrera:

Cine estadounidense:

Quentin Tarantino: ‘Kill Bill, Vol. 2’ (2004)
Hermanos Coen: ‘Barton Fink’ (1991)
Woody Allen: ‘Bullets Over Broadway’ (1994)
John Ford: ‘How Green Was My Valley’ (1941)
Ernst Lubitsch: ‘To Be or Not to Be’ (1942)
Frank Capra: ‘It’s a Wonderful Life’ (1946)
Martin Scorsese: ‘Goodfellas’ (1990)
John McTiernan: ‘Die Hard’ (1988)
Terry Gilliam: ’12 Monkeys’ (1995)
Kathryn Bigelow: ‘Strange Days’ (1995)
David Fincher: ‘The Girl with the Dragon Tattoo’ (2011)
Frank Darabont: ‘The Shawshank Redemption’ (1994)
Robert Zemeckis: ‘Who Framed Roger Rabbit’ (1988)
Steven Spielberg: ‘Lincoln’ (2012)
Stanley Kubrick: ‘Barry Lyndon’ (1975)
Tim Burton: ‘Ed Wood’ (1994)
Oliver Stone: ‘JFK’ (1991)
Jonathan Demme: ‘The Silence of the Lambs’ (1991)
Spike Lee: ‘Do the Right Thing’ (1989)
Brian De Palma: ‘Carlito’s Way’ (1993)
Michel Gondry: ‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’ (2004)
John Carpenter: ‘The Thing’ (1982)
Clint Eastwood: ‘Unforgiven’ (1992)
Billy Wilder: ‘Sunset Boulevard’ (1989)
Charles Chaplin: ‘City Lights’ (1931)
Carl Franklin: ‘One False Move’ (1992)
Ridley Scott: ‘Alien’ (1979)
William Friedkin: ‘The French Connection’ (1971)

Cine europeo:

Federico Fellini: ‘Amarcord’ (1973)
Enrique Urbizu: ‘La caja 507’ (2002)
Michael Haneke: ‘Amour’ (2012)
Thomas Vinterberg: ‘Festen’ (1998)
Pedro Almodóvar: ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ (1989)
Hermanos Dardenne: ‘Rosetta’ (1999)
Bertrand Tavernier: ‘Ça commence aujourd’hui’ (1999)
Theo Angelopoulos: ‘Topio stin omichli ‘ (1988)
Louis Malle: ‘Au revoir les enfants’ (1987)
Gillo Pontecorvo: ‘La battaglia di Algeri’ (1966)
Roman Polanski: ‘Tess’ (1979)
Werner Herzog: ‘Aguirre der Zorn Gottes’ (1972)
Wim Wenders: ‘Paris, Texas’ (1984)
Rainer Werner Fassbinder: ‘Berlin Alexanderplatz’ (1980)
Paul Verhoeven: ‘The Black Book’ (2006)

Y no sigo para no hacer otra de mis listas demasiado extensas. Pero aquí, me parece, hago una muestra del filme más significativo de cada director y la mayoría de estos son directores importantes. Algunas obras excepcionales hay aquí, aunque no todas. Es imposible comparar ‘Tess’ con ‘Rosetta’, aunque habrá gente que sin duda lo haga, como es imposible comparar ‘Barton Fink’ con ‘Sunset Boulevard’. Pero aquí no se trata tanto de poner a la misma altura como de que el inopinado lector de estas líneas coja la filmografía de cada uno de estos cineastas, la revise en lo posible y trate de recordarla, y sea capaz de proponer un título distinto, o bien admita que ese es el único posible en el caso de cada uno de ellos. Y esto por mil razones que si algún día tengo tiempo intentaré explicar.

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ARTÍCULOS, CINE

Lo pictórico y lo superficial frente a lo narrativo

De un tiempo a esta parte estoy leyendo y escuchando (tanto en las redes sociales como en la vida real fuera de ellas…) a demasiadas personas que se dicen muy cinéfilas y muy conocedoras de esto del Cine (no como otros, que no sabemos ni sus fundamentos básicos) que le conceden una exagerada importancia a factores que en realidad poco tienen que ver con la excelencia este extraño arte… en el caso de que sea un arte. Por ejemplo, es tendencia desde hace muchos años considerar que un filme es mejor cuanto mejor documentado está, de tal modo que si es histórico tendrá que ser muy fiel a unos supuestos hechos o una cultura que supuestamente los historiadores conocen bien, y si es actual y vemos ordenadores será muy importante que todos los programas y las pantallas y la jerga que emplean al respecto sea fiel a la realidad. Llévales tú la contraria a todos esos…

Pero los que más me sublevan son todos aquellos que escriben hilos en Twitter y en redes sociales, y dan charlas y dictan sentencias, amparándose en lo meramente semántico y en lo meramente pictórico, como si el Cine no fuera más que un montón de trucos visuales, o como si cada plano fuera una pintura en movimiento, y como si bastara con poner espacio o líneas entre los actores para mostrar separación o ruptura entre ellos, o un elemento del atrezzo o una sombra para simular violencia o para inocular una idea. Todo esto no son más que un compendio de técnicas y trucos que se agota muy pronto en sí mismo y que bajo ningún concepto es indicativo de una gran obra, o de algo importante. Pero todos estos expertos (verdaderos estructuralistas del Cine), con una ternura digna de mejor causa, se ponen a explicar el modo en que un plano descompensado significa una cosa y un plano equilibrado significa otra… Todo eso es transparente para el espectador, incluso para un espectador exigente. Recuerdan a las explicaciones musicales de Jaime Altozano, que son para personas que nunca se han interesado por la Música, a ningún nivel, y todo lo que dice suena increíblemente inteligente. Pues todos estos, Bracero y compañía, lo mismo.

Se corre el riesgo, a la hora de ejercer de divulgador de Música o de Cine, no tanto de ciencia o de… carpintería, por ejemplo –por alguna extraña razón– de caer en lo simplista, de que conceptos complejos se banalicen, de que el tipo que te los está explicando parezca un genio de aquello que te está contando, y de que al final tengas la falsa impresión que te has enterado de algo cuando no te has enterado de nada. El «hablar para tontos», para que se me entienda lo que quiero decir con esto. Claro, tú no tienes mucha idea de Cine o de Música y te lees un hilo de Bracero (siempre le nombro a él, espero que me perdone, pero es que me parece el más paradigmático de todos ellos) o te ves unos cuantos vídeos de Altozano, y lo flipas. Dices, ¡hostias!, nunca me había dado cuenta de eso. Pero si desde los cinco años de edad has tenido un mínimo de curiosidad por lo que estás viendo es como si llegase el listo de turno ante una platea de ignorantes y pareciera que es el mejor profesor del mundo. Y lo peor no es eso: lo peor es que como estamos en un mundo tan globalizado, llegan todos esos ignorantes, con sus cuentas de Twitter de 200.000 seguidores, y repiten hasta la saciedad unas ideas de perogrullo como si esos maestros hubieran inventado la rueda. Así se construyen las falacias, inopinado lector de estas líneas.

Pero volvamos a lo esencial. Lo que la peña, por esas y otras razones, se cree que es una buena película consiste en lo siguiente:

1: Que esté bien documentada (esto es como en la novela… cuánto daño han hecho los Pérez-Reverte de la vida)

2: Que cuente una historia atractiva, que a ellos les guste.

3: Si eres un poco más listo, y tienes estudios audiovisuales, que tenga eso que se llama «semántica»: planos y movimientos y cortes que signifiquen algo, generalmente simple y aparentemente complejo, para dar más empaque al argumento en sí.

Y poco más. En el país de los ciegos, el tuerto es el rey. Y algunos lo aprovechan, claro.

Sin embargo, hay cuestiones mucho más complejas, y por tanto más importantes, que «lo pictórico» o «la semántica» en el Cine (por no decir la documentación histórica). Estas personas valoran en Cine cuestiones que en Música o en Arquitectura serían tremendamente superficiales, tales como lo que te hace sentir la melodía, o la disposición los muebles o lo que te quiere decir el ingeniero al poner de tal o cual manera el contrafuerte en ese estilo arquitectónico concreto. Así, valoran mucho más un filme tan pobre como ‘The Shining’ (Kubrick, 1980), frente a otro tan complejo y narrativamente interesante como su «continuación», ‘Doctor Sleep’ (Flanagan, 2019). Una dualidad, la de estas dos películas, que ejemplifica muy bien, me parece, lo que estoy intentando decir.

Yo creo (sólo creo, ¿eh?), que si de verdad quisiéramos valorar una obra narrativa y poética como una película (porque el Cine es muchas cosas, pero sobre todo es narrativa y poética), tendríamos que encontrar qué es lo más difícil de conseguir en cualquier de ellas, y para ello no sirve ni la semántica, ni el componente pictórico ni por asomo lo muy realista que sea su reconstrucción histórica. Así a vuela pluma se me ocurren algunas…

–El sentido montaje: y por esto no nos referimos a lo imperceptibles y/o brillantes que sean los cortes, o a un montaje percutante, sino al estilo y la construcción de la obra narrativa, en su totalidad, en su tono, ritmo, mirada, en su pernitencia y rigurosidad conceptuales, lo que va intrínsecamente unido a:

–La dirección de actores: que es muy diferente a la dirección de actores teatral por las mismas características del cine, que trabaja con realidades pero que necesita del montaje para establecer su propia realidad, y que va intrínsecamente unido a:

–La creación de personajes: por parte del director y/o guionista, y de los intérpretes, claro, y tiene que ver con su coherencia interna y con su construcción externa, y el director para ayudar en todo esto tiene que tener algo muy en cuenta, la médula de su trabajo que es:

–La planificación sonora y visual: para dar vida ese mundo y a ese personaje, para que los planos y el montaje tengan una dirección pero no para que sean un compendio de trucos narrativos, y para que todo ello esté unido y expresado a través del sentido del montaje.

Y todo ello elaborado, creado, para formar un todo esférico con el que hablar de algo, con el que sostener una idea del mundo y del ser humano. Y es imposible, en estos cuatro conceptos, desligar uno de otro.

Es decir, que es un TODO. Y este TODO no se explica con un hilo de twitter sobre semántica (la sombra de un personaje que cruza sobre su pecho indicando decapitación o cosas por el estilo), ni se puede banalizar y simplificar en un vídeo de divulgación. Porque es un arte, o quiere serlo. Y el arte no se explica en cuatro trazos ante un público ignorante de sus más básicos resortes. En efecto en el cine hay que tener en cuenta la semántica, pero muchas veces esa semántica lo que consigue es diluir la fuerza del Cine, convirtiendo la imagen en un símbolo o un signo de otra cosa.

En el Cine hay trazas de la Literatura, del Teatro, de la Ópera. También de la Fotografía. Pica de aquí y de allá de otros artes, pero aspira a ser un arte propio, con sus reglas propias, con sus sistemas narrativos propios. Aspira, creo yo, a convertirse en una segunda realidad, no en un lenguaje de signos para una burguesía iniciada en tales conceptos, sino en una expresión universal, como todo arte, que sea insoluble en el tan manido concepto de cultura.

Y para aprender todo eso, para de verdad comenzar a conocerlo y para poder expresarlo, lleva muchos más años, y mucho más esfuerzo y dedicación que verse 4.000 películas, escribir hilos en twitter, o hacer vídeos en youtube o en cualquier otra red social para que los que no tienen mucha idea se sientan un rato más listos, cuando en verdad siguen sin aprender absolutamente nada.

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La angustia de no volver a verte

Los libros, las películas, las series, los discos musicales… son mis amigos. Tal cual. Es decir, tengo verdaderos amigos, no está el inopinado lector ante las líneas de un misántropo incurable. Todavía me da por socializar, y todavía tengo la suerte de tener buenos amigos… de los que te sacan de un buen apuro, de los que te aguantan, de los que te dejan ser tal cual eres sin exigirte nada a cambio. Tengo buenos amigos a los que conozco hace no mucho con los que me pongo a hacer podcast, y tengo amigos a los que conozco hace más de una década, y algunos hace casi dos décadas, que siguen siendo los mismos de siempre y que siguen, por alguna razón, aguantándome. Es decir que en el aspecto humano no me puedo quejar. Y si me quejara sería imbécil.

Pero tengo otra clase de amigos. Son los libros, las películas, las series, los discos musicales, de mi vida. Y son legión, y cada vez más. A los otros amigos, los humanos, les veo siempre que puedo, o charlo con ellos. A esta legión de amigos hechos de imágenes, de papel o de sonidos, que siempre están ahí en las noches de insomnio, en las horas arduas de creatividad insaciable, no vuelvo a verles tan a menudo. No podría hacerlo ni aunque dispusiera de todo el tiempo del mundo. Y es lo que me gustaría: volver a verles en cadena, uno tras otro, sin hacer ninguna otra cosa a lo largo de todo el día. A los amigos de carne y hueso un día les perderé… por estupidez, por torpeza o por la muerte que nos espera a todos. Pero a estos también les perderé. Un día uno de ellos o varios o muchos se estropearán o se romperán o se perderán y no podré volver a encontrarlos así de la vuelta al mundo, o un día no tendré ya buena vista ni oído para poder leerlos, escucharlos o verlos. Estarán ahí para otras personas que tengan el buen gusto de ponerse con ellos, pero no estarán ahí para mí.

Porque de alguna manera creemos que esas películas, que esos libros… son nuestros. Pero no nuestros porque los tengamos en formato físico y los hayamos comprado con nuestro dinero, sino por la conexión profunda que tenemos con ellos. Creemos, o queremos creer, que son más nuestros que los autores que las crearon, y en algún sentido es así. Y cuando alguien coincide en aquello que amamos nos sentimos absurdamente celosos. ¿Cómo es que a ti también te fascina ‘Mientras agonizo’, o el ‘Persiles’, o ‘The Sopranos’, o ‘Deadwood’? Fingimos alegrarnos por haber encontrado a alguien que sepa compartir nuestras pasiones, pero en el fondo algo nos duele por dentro, una neurosis infantil, porque eso que acaba de nombrar la persona que tienes delante ES TUYO. Y de nadie más. Tú lo comprendes y lo amas y lo llevas mucho más adentro que cualquier otra persona. Es absolutamente ridículo, pero es así. Es la clásica respuesta a la pregunta de qué te llevarías a una isla desierta.

Y yo tengo muchas cosas que son mías y de nadie más. Y no me satisface simplemente que vivan dentro de mí. Quiero verlas una y otra vez, leerlas una y otra vez, escucharlas sin cesar, poniéndome en graves apuros por el hecho de que también es necesario (obligatorio, diría yo) conocer cosas nuevas, nuevos horizontes, nuevos autores. Pero ¿cómo hacerlo? ¿Cómo invertir un mes de mi vida en conocer cosas cuyo valor es muy improbable, antes de dedicar esas cuatro semanas a volver a ver, a leer, a escuchar todo aquello que me ha acompañado y que ha vivido en mí durante tantísimo tiempo? Es angustia, tal cual: la de no volver a ver ciertas cosas, a leerlas, nunca más, cuando lo que quisieras es incluso leerlas o verlas o escucharlas mientras duermes. ¿Y cuáles son esas cosas? Pues hagamos una lista que, me temo ya desde antes de poner el primer título, va a resultar incompleta:

Literatura

El Quijote (dos partes), de Miguel de Cervantes
Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional,
 de Miguel de Cervantes
Novelas ejemplares
, de Miguel de Cervantes
El sitio de Numancia
, de Miguel de Cervantes
8 comedias y 8 entremeses
, de Miguel de Cervantes
El Parnaso español
, de Francisco de Quevedo
La divina comedia
, de Dante Alighieri
Crimen y castigo
, de Fiodor Dostoyevski
Guerra y paz
, de Lev Tolstoi
Moby Dick
, de Herman Melville
Rojo y negro
, de Stendhal
Frankenstein o el moderno Prometeo
, de Mary Shelley
Relatos completos
, de Edgar Allan Poe
Dracula
, de Bram Stoker
De profundis
, de Oscar Wilde
Ulysses
, de James Joyce
La montaña mágica
, de Thomas Mann
The Sound and the Fury
, de William Faulkner
As I Lay Dying
, de William Faulkner
Light in August
, de William Faulkner
Sanctuary
, de William Faulkner
Absalom, Absalom!
, de William Faulkner
The Wild Palms
, de William Faulkner
The Hamlet
, de William Faulkner
Relatos completos
, de William Faulkner
La muerte de Virgilio
, de Hermann Broch
La saga/fuga de JB
, de Gonzalo Torrente Ballester
Blood Meridian
, de Cormac McCarthy

Cine

The Godfather (trilogía), de Francis Ford Coppola
Apocalypse Now,
 de Francis Ford Coppola
The Conversation
, de Francis Ford Coppola
Rumble Fish
, de Francis Ford Coppola
The Cotton Club
, de Francis Ford Coppola
Bram Stoker’s Dracula
, de Francis Ford Coppola
Goodfellas
, de Martin Scorsese
The Thin Red Line
, de Terrence Malick
The New World
, de Terrence Malick
Blue Velvet
, de David Lynch
The Lost Highway
, de David Lynch
The Straight Story
, de David Lynch
Chimes at Midnight
, de Orson Welles
F for Fake
, de Orson Welles
The Terminator
, de James Cameron
Aliens
, de James Cameron
Terminator 2: Judgment Day
, de James Cameron
Titanic
, de James Cameron
The Thing
, de John Carpenter
Mad Max: Fury Road
, de George Miller
Mud
, de Jeff Nichols
Manchester by the Sea
, de Kenneth Lonergan
The Girl with the Dragon Tattoo
, de David Fincher
La vie d’Adèle
, de Abdellatif Kechiche
El espejo
, de Andrei Tarkovski
Stalker
, de Andrei Tarkovski
Nostalgia
, de Andrei Tarkovski
Sacrificio
, de Andrei Tarkovski
Amarcord
, de Federico Fellini
La noche
, de Michelangelo Antonioni
La aventura
, de Michelangelo Antonioni
Breaking the Waves
, de Lars Von Trier
Dancer in the Dark
, de Lars Von Trier
Melancolía
, de Lars Von Trier

Series

The Walking Dead
The Sopranos
 
The Wire 
Deadwood
 
House M.D.
 

Música

The Black Album (Metallica), Metallica
Use Your Illusion I & II,
 Guns N’ Roses
Back in Black
, AC/DC
Ultra,
 Depeche Mode
Agila,
 Extremoduro
Yo, minoría absoluta,
 Extremoduro
La ley innata,
 Extremoduro
Material defectuoso,
 Extremoduro
Kind of Blue,
 John Coltrane
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La pasión según San Mateo,
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 Beethoven
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 Beethoven
Quasi una fantasia,
 Beethoven

Cómic

Groo, de Sergio Aragonés
Superlópez,
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Daredevil: Born Again,
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de Jordi Bernet y Enrique Sánchez Abulí

Videojuegos

The Last of Us
The Last of Us, Part II
Red Dead Redemption II

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ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA, TELEVISIÓN

Poetas & Narradores

Creo que a veces la batalla dialéctica por lo verdaderamente elevado en Cine y Literatura no está tanto en lo comercial o no comercial, en lo profundo o en lo superficial, sino en lo que es un cine poético y lo que podríamos llamar un cine narrativo. Y creo que esa batalla está equivocada. Voy a intentar explicarme un poco más y a exponer mis razones.

De un tiempo a esta parte en Twitter, además de leer una enorme cantidad de comentarios dignos de personas que por una parte son unos flipaos y por otra deberían ver más cine y leer más libros (además de despojarse de un poquito de soberbia), estoy siguiendo a dos personas que por suerte también (de los pocos todavía, y bien orgulloso que estoy de ello) me siguen a mí: Eduardo Bernal y Justo Parreño, un escritor y un profesor de cine respectivamente, que son muy activos en esta red social y que además tienen las cosas muy claras en lo que se refiere a lo que piensan sobre este medio artístico. Bernal es bastante radical en su búsqueda y defensa de un cine más elevado, artístico y anticomercial, y Parreño es aún más radical que él, y llega a llamar estafadores a todos aquellos que, según él (y siempre de manera muy respetable), han pervertido el cine convirtiéndolo en un negocio y en un medio para aborregar a las masas. Estas dos personas se han visto muchísimas películas, han escrito mucho sobre ellas y tienen una preparación académica de la que adolecen otros muchos que no hacen más que dejar tonterías tanto en Twitter como en muchos blogs.

Ahora bien: lo que Parreño, por lo visto, considera únicamente cine, son películas que según sus propias palabras sublimen las imágenes y aquello que están contando. No estoy muy seguro de lo que quiere decir con eso, pero quizá se refiera a un cine, de nuevo, poético, que trascienda las meras imágenes y la mera narrativa para convertirse en otra cosa, en algo que se eleve por encima del suelo y de la imaginación de los espectadores. Nada que objetar. Pero esta forma de pensar es nada más que una reacción virulenta a un fenómeno (el llamado cine comercial) y muchas veces, la mayoría, es una visión reduccionista que te impide apreciar ciertas cosas. Sucede siempre: por querer enfrentarte a algo que detestas, acabas perdiendo parte de perspectiva. Y yo no soy precisamente sospechoso de ir por ahí defendiendo la cultura popular. Pero a veces me da la sensación de que lo que se está dirimiendo en estos debates es la diferencia entre un cine poético y otro narrativo, y que por lo general los más cinéfilos suelen considerar más elevado el primero y menos elevado (por decir algo suave), el segundo.

En realidad en el Cine y en la Literatura, a poco que se indague en cualquier de las dos artes, se acaba viendo con bastante facilidad la diferencia entre los directores más poéticos (antinarrativos, si queremos llamarlos así) y los más narradores. Lo que en LIteratura vendría a ser, muy a «grosso modo», la diferencia entre prosa y poesía. Así, un director como David Lynch no es precisamente muy narrativo (siempre recordaré la reseña de Jaume Genover sobre ‘Wild at Heart’…), pero «lo que le falta de narrativa le sobra de sugerencia». Por otro lado, un director como John Carpenter no es digamos muy poético, pero es un narrador puro (uno de los más grandes narradores que ha dado el cine estadounidense). Lo que al final se desprende de uno y de otro es que la sugerencia de Lynch termina siendo tremendamente narrativa, y las imágenes narrativas de Carpenter y de otros como él terminan siendo tremendamente poéticas. Es decir, las cosas no son tan fáciles como parecen.

Muchos que aman profundamente el Cine tienen conceptos diferentes sobre qué es lo más elevado y lo más profundo, y al mismo tiempo qué es lo más despreciable y prescindible. Para estos dos compañeros nombrados el cine poético es lo único importante, salvo escasas excepciones. Para la gente de Cinefix sobre todo tiene predominancia la imagen pura. Para otros como Bracero, por lo visto, si en un plano una sombra significa algo, o si un espejo está roto o si un travelling contiene algo de semántica. Cada uno, supongo, intentamos, desde nuestro acervo, nuestro aprendizaje y seguramente nuestros precursores (y nuestras limitaciones…), encontrar lo que diferenciamos que es cine de lo que no lo es.

En mi opinión, no solicitada por nadie, el cine más puramente narrativo (de género, de conceptos y referentes quizá más populares) puede poseer trazas líricas tan valiosas como el propio cine poético. Hay que saber diferenciar, ahí está lo complicado, el cine narrativo de baja estofa (del que abunda en Hollywood y lugares parecidos) del cine narrativo de gran exigencia y potencia evocadora. No todo el cine de aventuras es una basura, ni todo lo que se elige para la sección oficial de Cannes es una maravilla. Es decir, que hay grandes narradores capaces de mucho mayor lirismo que ese globo hinchado de Albert Serra, del que todavía nadie ha visto su película, pero están todos los cinéfilos de pro dando saltos por su selección en el festival más importante del mundo. Ya veremos lo que lleva al festival, si es bueno o no, y ya veremos lo que trasciende dentro de cuatro o cinco décadas, que no es tan fácil de adivinar como pareciera.

Y por lo pronto animo a quien lea estas líneas a seguir, leer y tener en cuenta lo que dicen estas dos personas nombradas más arriba, en lugar de a tanto juntaletras y supuesto cinéfilo que no hacen sino repetir (como ciertos alumnos de escuelas de cine, por cierto), lo que han dicho otros durante demasiado tiempo.

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ARTÍCULOS, CINE

Los 7 directores más grandes de Europa

Después de dejar por escrito, una vez más, quienes son los directores más importantes de Estados Unidos, recurriendo al siempre agradecido y místico número siete, toca el turno de los europeos (después haré, si tengo tiempo, el de los siete nómadas, y no sé si me atreveré con los siete asiáticos, porque como suelo decir, bastante tengo con «controlar» –y malamente…– el cine occidental, como para encima ser uno de esos que van por ahi alardeando de conocer mínimamente un cine tan inmenso y en cierta forma inabarcable como el asiático…) que tienen una particularidad opuesta a la de los estadounidenses: mientras allí están todos vivos menos uno (Welles), aquí están todos muertos menos uno (Von Trier). Supongo que eso también quiere decir algo…

El cine europeo nunca ha estado en desventaja frente al del otro lado del Atlántico excepto en estos años grises en los que si quieres dirigir una película importante en total libertad casi que se tienen que alinear los planetas y has de hacer un pacto con el diablo para poder conseguirlo. Supongo que muchos tendrán sus teorías de por qué se ha llegado a esta situación, y a lo mejor estoy de acuerdo con ellos, pero la única forma de ponerle remedio es dejar de ver a todas horas, en todos lados, películas estadounidenses, y ponerse a ver más películas españolas, danesas, rusas o italianas, por mucho que a veces, actualmente, se parezcan más a una película estadounidense que otra cosa.

Aquí tienen a los siete magníficos de este (sub) continente europeo… a ver si es posible que los vídeos que subo estén disponibles un poco más de tiempo esta vez:

INGMAR BERGMAN

Fresas salvajes
El manantial de la doncella
Como en un espejo
Los comulgantes
Persona
Gritos y susurros
Secretos de un matrimonio
Sonata de otoño
Fanny y Alexander

ANDREI TARKOVSKI

La infancia de Iván
Andrei Rublev
El espejo
Stalker
Nostalgia
Sacrificio

ROBERT BRESSON

Diario de un cura rural
Un condenado a muerte se ha escapado
Pickpocket
Al azar de Baltasar
Mouchette
El diablo probablemente

LUIS BUÑUEL

Un perro andaluz
Los olvidados
Nazarín
Viridiana
El ángel exterminador
Simón del desierto
Belle de jour
El discreto encanto de la burguesía
El fantasma de la libertad

MICHELANGELO ANTONIONI

Crónica de un amor
La aventura
La noche
El eclipse
El desierto rojo
Blow-Up

CARL THEODOR DREYER

La pasión de Juana de Arco
Vampyr
Dies irae
Ordet
Gertrud

LARS VON TRIER

Rompiendo las olas
Bailar en la oscuridad
Dogville
Anticristo
Melancolía
Nymphomaniac

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ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA, MÚSICA, TELEVISIÓN

«Obra maestra», la expresión que a tantos les gusta emplear

No falla… no hay momento en una conversación, aunque sea en una por Twitter en la que dos interlocutores no estén de acuerdo en casi nada, en que alguien no use a la ligera la expresión «obra maestra». Pensémosla, digámosla en voz alta… al tener una erre intercalada en ambas palabras, como que suena mejor, más rotunda, más severa. Diciéndola, pensándola, metiéndola en alguna conversación, nos sentimos como más inteligentes, más capaces, con más autoridad intelectual. Incluso rima un poco. Por ello, y por unas cuantas razones más, no existe expresión más manoseada y abaratada cuando nos ponemos a hablar de películas, o de novelas, o de series…

…porque todo el mundo quiere encontrar su «obra maestra», todo el mundo quiere defender una «obra maestra», todo el mundo quiere proclamar una mientras el resto del mundo quiere defenestrarla o ningunearla. Defender «obras maestras» está muy bien. nos ayuda a levantarnos por la mañana con mayor orgullo, nos da una razón para sonreír y sentirnos mejor con nosotros mismos. Defender películas de mierda o novelas de mierda también está muy bien, a su manera, sobre todo cuando queremos hacer postureo, como lo que hace Alberto Olmos cada vez que se pone a escribir su columna, o cada vez que la gente intenta sostener sus gustos de la infancia. Pero cuando por fin nos ponemos a defender «obras maestras» creemos que sabemos un poco mejor lo que es el Cine y la Literatura. ¿Y eso siempre es algo bueno, no?…

…salvo que no… no por ello sabemos un poco mejor lo que es el Cine y la Literatura. Para empezar estaría bien saber lo que significa eso de «obra maestra».

La mayoría, me temo, la usa a modo de comodín para casi todo: para calificar una gran obra, para ponerlo delante de sus películas y sus novelas preferidas, para etiquetar lo más importante del año o de una década, para sacarle brillo a esos títulos desconocidos pero vanguardistas…. Así, más o menos todo es lo mismo: obra maestra, obra magistral, obra perfecta, «magnum opus», obra clásica, obra de arte, obra única, obra genial. La «obra maestra», tal como su mismo nombre indica, debe ser cualquier obra de gran envergadura de alguno de esos «maestros» que andaban o que todavía andan por ahí, ¿no? Ahora es cuando nos ponemos a definir con más exactitud la expresión de marras y nos vestimos de profundidad: una «obra maestra» es esa pieza perfecta que expresa conceptos universales, que habla de su tiempo y a la vez está fuera de él, por lo que puede resistir el paso de los siglos; es además una pieza que establece una dialéctica con sus precursoras y que rotura nuevos caminos artísticos, etc, etc, etc….

Luego llegará el posmodernista de turno y dirá que una «obra maestra» es diferente para cada uno y que su misma definición y aplicación depende de cada cual, y ya estará todo zanjado.

Pero estaremos de acuerdo –si es que podemos ponernos de acuerdo en algo– en que da la sensación de que cuanto más se usa esa expresión menos capacidad se tiene para reconocer una aunque te la pongan delante de las narices.

La obra maestra es, sencillamente, la pieza catedralicia de un autor, la que más define su personalidad artística, la que es el mejor y más perfecto compendio de la obra de un gran escritor o un gran artista en una disciplina determinada. Así, la obra maestra de da Vinci es ‘La Gioconda’, la de Miguel Ángel en pintura es ‘La capilla Sixtina’ y en escultura ‘La piedad’, la de Mozart es ‘El Réquiem’… Pero: ¿y cuando un autor tiene no una sino varias obras gigantescas? ¿No hizo también Mozart ‘El rapto en el serrallo’, ‘La flauta mágica’ y varias otras? ¿No esculpió Miguel Angel también el ‘David’ y el ‘Moisés’? ¿No pintó da Vinci también ‘La última cena’? Y en cuanto a Cervantes: su obra maestra es ‘El Quijote’, claro, ¿pero no escribió también el ‘Persiles’ y las ‘Novelas ejemplares’? La de Coppola es ‘Apocalypse Now’, pero, diablos, ¿este tío no hizo también nada menos que ‘The Godfather’? ¿Y en el caso de gente como Kurosawa? ¡Qué difícil es decidirse! ¿Cómo se hace esto? De pronto no parece tan fácil ponerse aquí a pontificar sobra las «obras maestras» como todos esos chavalillos (y no tan chavalillos…) parecen creer.

En todo caso estaremos hablando de composiciones magistrales o geniales, de piezas de gran perfección, importancia o influencia. Pero no de obras maestras. Si queremos de verdad usar la expresión con propiedad y sentido común –aunque estoy seguro de que para muchos eso de hablar con propiedad y sentido común es innecesario– podríamos por lo menos aprender lo que significan las palabras y las expresiones y usarlas en concordancia con ese significado y esa utilidad.

Pero en fin, en esta época de postureo y de narcisismo desatado, supongo que es hasta lógico que la expresión «obra maestra» se use para casi todo y sobre todo para quedar bien. Borren este artículo de su cabeza, no me hagan caso, ni hagan caso a nadie. Las obras maestras son lo que ustedes quieren que sean y ya está y se ha acabado. ¿Quién soy yo para hacerles ver las cosas de otra forma? ¿Sólo porque me ciño a los hechos y al significado real y racional de las cosas? ¡Al diablo los hechos y la racionalidad!

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ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO, CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Schindler’s List’/’Munich’

Estos días se ha puesto de moda reivindicar la figura de Steven Spielberg como una de las máximas del panorama estadounidense, sobre todo debido al virtuosismo demostrado por él en algunos planos del remake de ‘West Side Story’, y quizá porque Spielberg siempre ha sido un autor muy querido por el público. Probablemente por eso merece la pena (como si hubiera que buscar realmente razones para hacerlo…) escribir una comparación entre dos de sus filmes más emblemáticos y dispares, la archifamosa, multipremiada y prestigiosa ‘Schindler’s List’ y la mucho menos conocida ‘Munich’.

Vaya por delante que ese virtuosismo de algunos planos largos de ‘West Side Story’ es marca de la casa de este cineasta de talento impresionante, tristemente fiscalizado por sus pretensiones comerciales, y que es mi intención desarrollar con argumentos, no con ocurrencias, la supuesta genialidad de Spielberg y de su considerada obra magna, precisamente contraponiendo una película realmente valiosa como ‘Munich’. Y hacerlo es realmente muy fácil si se echa mano de varios elementos conceptuales que a continuación voy a exponer.

‘Schindler’s List’ (1993) fue la película con la que Spielberg por fin consiguió poner de su parte a la crítica, a la academia de cine de su país y al público, después de los intentos fallidos de las interesantes y con aspectos notables ‘El color púrpura’ (‘The Color Purple’, 1985) y ‘El imperio del sol’ (‘Empire of the Sun’, 1987), en las que por cierto eran demasiado evidentes las enormes influencias autoimpuestas (más que asumidas) de John Ford y David Lean, respectivamente. Con este drama sobre el holocausto judío de la II Guerra Mundial, basado en la novela de Thomas Keneally ‘El arca de Schindler’, Spielberg hizo un gran esfuerzo por crear un melodrama histórico de gran empaque que contara la historia de un arribista (Schindler, claro…) que en determinado momento decide ayudar a los trabajadores de su fábrica y a otros de su entorno para que no sean masacrados por los nazis en su «solución final». Siete óscares, grandes sectores de la crítica ovacionándole y un gran éxito de público en las salas. Supongo que el bueno de Spielberg tendría la seguridad absoluta de que tras varios años de intentos al fin lo había logrado. Sin embargo la realidad es tozuda, y es bastante diferente a la que Spielberg probablemente creía y quizá aún cree.

En esta ocasión, Spielberg lo vio claro: si era capaz de ser lo bastante crudo en sus imágenes, por mucho que se tratara de una gran producción en la que se cuidaran al máximo todos los detalles históricos y estéticos, lo lograría. Lograría convencer a todo el mundo (y así fue, aunque en realidad convenció a «casi todo» el mundo). Con filmes como ‘Alemania, año cero’ (‘Germani, anno zero’, Roberto Rosselllini, 1948) en la recámara, además del ingente material documental de la época, encargó a su magnífico equipo de producción (al frente de todos el gran Allan Starski) y a su nuevo operador Janusz Kaminski (que desde entonces ha filmado todas sus películas) conseguir ese aspecto visual tan alabado y que con tanta facilidad se metía al público en el bolsillo. Un blanco y negro absolutamente extraordinario (quizá el único Óscar plenamente merecido), una recreación histórica de primer nivel, grandes actores, una banda sonora muy entregada y muy doliente de John Williams, un montaje soberbio de Michael Kahn, su habitual destreza en la puesta en escena, y ya estaría todo prácticamente hecho.

Casi, pero no.

Porque Spielberg, tal como advirtió Claude Lanzmann (director de la esencial, esta sí, ‘Shoah’, que «algo» entiende de esto), no reflexionó debidamente sobre el material que tenía entre manos, algo que le ha pasado más de una vez al realizador estadounidense pero quizá nunca de forma tan rotunda como aquí. Porque no se puede contar esta historia, la masacre de millones de personas, como si fuera un triunfo. Spielberg es el máximo exponente fílmico de la neurosis estadounidense de que los cuentos tienen que acabar bien, con la familia reunida cantando una canción. Al final de ‘Schindler’s List’ pareciera que la humanidad ha triunfado: Schindler consiguió salvar a algunos miles de judíos. Hay esperanza. Y esta estrategia, esta filosofía, es la médula de la película: por mucho horror que veamos, por mucho dolor y destrucción, al final hay esperanza. Esta forma reaccionaria de ver el mundo, que niega aquello que precisamente te está contando, ha sido la de los directores estadounidenses desde (con alguna que otra excepción) desde los años treinta hasta ahora: salvaremos el mundo, nos salvaremos a nosotros mismos de cualquier amenaza. Todo saldrá bien.

Opongamos a esto a ‘Munich’ (2005).

En ‘Munich’ ya no tenemos a un grupo de «angelicales» judíos que no se merecen lo que les está pasando, sino a un grupo de judíos que comete una serie de atrocidades en nombre de la seguridad nacional. ‘Munich’ es, desde su mismo planteamiento hasta el último corte de plano, la antítesis de ‘Schindler’s List’. No en vano, por la anterior película la comunidad judía internacional llenó a Spielberg de parabienes, y por la segunda echó pestes de él. Así funciona el mundo. Pero no podemos dejar de discutir ampliamente ‘Schindler’s List’ por las mismas razones por las que no podemos dejar de admirar ‘Munich’.

Parecieran dos Spielberg completamente distintos. Lo que en su multipremiada película es un melodrama donde debió ser un drama seco y despojado, porque no puedes pretender hacer arte elevado donde sólo hay muerte y desesperación basada en hechos históricos, en la segunda es una contención digna de todo elogio y una mirada mucho más dura y mucho más honesta sobre aquello que te está contando. No hay en ‘Munich’ planos ceintales y en detalle de víctimas de la violencia, no hay una búsqueda de llanto del personal, sino una muy elaborada tragedia visual en la que no caben paños calientes ni salvaciones de ningún tipo. La oscura epopeya de Avner (magnífico Eric Bana) y los suyos no necesita ser sancionada de manera prosaica por Spielberg ni por la película. Todos sabemos que lo que están haciendo está mal, que es terrorismo de estado, y que no habrá finales felices para nadie. Avner se salva, pero su mente y su espíritu han quedado destrozados por aquello que ha visto y aquello que ha hecho. Y nosotros somos Avner, siempre que presenciamos una atrocidad o que somos cómplices de ella aunque sólo sea guardando silencio. Nunca Spielberg había señalado con tanta saña al espectador y le había dicho: tú también puede ser capaz de cosas así.

La excelente fotografía de Kaminski en la primera se convierte en una mucho más interesante en la segunda, mucho menos preciosista, mucho más narrativa. En ‘Schindler’s List’ el blanco y negro parece obligado, pero no tanto una imagen tan exquisita, a falta de una palabra mejor. En lugar de trabajar a favor de la película, de lo que la película pretende ser, acaba trabajando en su contra. Eso sí, convierte a las crudas imágenes de Spielberg en algo más digerible, algo un poco más agradable de ver. La llegada de las mujeres a Auschwitz es terrorífica, pero como cinéfilos que somos apreciamos las calidades casi pictóricas del fotograma. Nada de esto existe en ‘Munich’, menos pretenciosa, menos elevada si se quiere, pero mucho más efectiva, mucho más horrenda. Los crímenes carecen de cualquier atisbo de embellecimiento formal, la aventura del grupo de asesinos no posee ni un ápice de ayuda por parte de Spielberg, salvo la breve secuencia musical en la que Avner observa a cada uno de ellos con afecto y respeto. Obtenemos algunos planos portentosos, algunas transiciones magistrales, pero no llaman la atención sobre sí mismos porque están perfectamente incrustados en la estrategia general de la película.

No es cuestión de considerar a ‘Schindler’s List’ una mala película. No lo es. Posee buenos momentos, es un gran esfuerzo narrativo y posee tres interpretaciones memorables (la de Liam Neeson, la de Ben Kingsley y sobre todo la de Ralph Fiennes), pero su tono es equivocado en demasiadas ocasiones (la masacre en el guetto contada con el ritmo de un piano frenético, la niña del abrigo rojo destacada entre la multitud), que sin duda convencen al espectador menos exigente y consiguen sacarle la lágrima, pero que no se sostienen en una historia tan cruenta como esta. La cuestión es establecer la inmensa superioridad de ‘Munich’ sobre ella. No es casualidad que ‘Munich’ fuera un fracaso comercial. Las grandes películas, las más duras, las que provocan un displacer mayor, suelen serlo. Tampoco es seguro que sea una obra maestra gigantesca, pero desde luego es una gran película, que demuestra la carrera que Spielberg podía haber tenido, en lugar de la que ha tenido.

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ARTÍCULOS, CINE

Los 7 directores más grandes de EEUU

Creo que en general el cine «clásico» estadounidense está sobredimensionado y sus grandes tótems, salvo excepciones, han sido aupados allí durante generaciones de manera artificial y poco defendible hoy día. Lo he dicho muchas veces y lo volveré a decir por muy políticamente incorrecto que sea y por mucho que cualquier cinéfilo que se pase por aquí me tache de ignorante: los John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Michael Curtiz, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, y tantos otros, fueron grandes directores, gente que tenía cine en las venas y que trajeron no pocas buenas películas, películas importantes en su época, pero en absoluto eran gigantes, sino buenos escritores en algunos casos, o grandes realizadores en otros, que en el mejor de los casos consiguieron algunas obras personales, pero que en ningún modo podían aprovechar todas las posibilidades del cine porque estaban inmersos en un aparato de producción, en unas convenciones narrativas que prácticamente nunca pudieron saltarse.

Hay excepciones, claro: ahí están ‘It’s a Wonderful Life’ (1946), de Frank Capra, o ‘Gone with the Wind’ (1939), de Victor Fleming (…y de George Cukor, y de Sam Wood… pero sobre todo de David O. Selznick), como dos ejemplos de películas que empujaban la narrativa de su tiempo a nuevas direcciones, o el genio del cine mudo Buster Keaton, o el gran David W. Griffith. Excepciones haylas, pero son eso, excepciones. Hasta la llegada de Orson Welles en 1941, el cine estadounidense se consideraba a sí mismo el mejor del mundo. Pero aquel chaval de 24 años les demostró que no, que aún tenían mucho que aprender… y bien que les humilló aquello. Y hasta la década de los 70 nadie cogió el testigo de Welles.

Considerar obras maestras a buenas películas, bien escritas, en algunos casos bien interpretadas incluso hoy día, bien realizadas para los medios de su tiempo, como ‘The Apartment’, ‘The Searchers, ‘To Be or Not to Be’, ‘All About Eve’, ‘Saskatchewan’, ‘Casablanca’, ‘Bringig Up Baby’, y situarlas en muchos casos por encima a las genialidades de Orson Welles, y a lo que llegó en los años setenta del pasado siglo, es cuanto menos discutible a estas alturas. El cine, concretamente el cine estadounidense, es el único arte narrativo que se permite zanjar que lo realizado en unas pocas décadas de manera totalmente industrial, es superior a lo que han logrado grandes artistas reinventando la narrativa audiovisual casi con cada nueva película. Es algo asombroso. ¿Pero como considerar que esas películas van a sobrevivir mucho más tiempo cuando ni siquiera nacieron con vocación de prevalecer, sino con un cariz marcadamente comercial, dispuesto sobre todo a hacer sentir mejor consigo mismos a los espectadores?

Los filmes son sobre todo empeños imposibles, y las obras maestras deben ser los mayores empeños, los mayores esfuerzos. Y los genios son, entre otras cosas, los que hacen posible esos anhelos que en manos de otros buenos directores simplemente se quedan en buenas o interesantes películas. Pero lo único que importa es lo que se propusieron (y cómo se lo propusieron) hacer estos colosos, y lo que han conseguido entregar al espectador. Es decir qué dificultades atravesaron, qué exigencias se autoimpusieron y qué complejidades (técnicas, narrativas, sociológicas) tuvieron que superar. ¿Cómo se puede siquiera comparar una buena película de Wilder, absolutamente incrustada en una industria acorazada y plegada sobre sí misma como es la estadounidense, con las hazañas narrativas, técnicas y de producción de estos gigantes?

Cada uno con sus filmes más superlativos, aquí están los siete magníficos:

Orson Welles

Citizen Kane
The Magnificent Ambersons
Touch of Evil
The Trial
Chimes at Midnight/Falstaff
F for Fake

Francis Ford Coppola

The Godfather
The Conversation
The Godfather, Part II
Apocalypse Now
Rumble Fish
The Cotton Club
The Godfather, Part III
Bram Stoker’s Dracula

Martin Scorsese

Taxi Driver
Raging Bull
Goodfellas
Casino
The Wolf of Wall Street
Silence

Terrence Malick

Badlands
Days of Heaven
The Thin Red Line
The New World
Knight of Cups
Hidden Life

David Lynch

The Elephant Man
Blue Velvet
Twin Peaks (serie)
Wild at Heart
Lost Highway
The Straight Story
INLAND EMPIRE

James Cameron

The Terminator
Aliens
Terminator 2: Judgment Day
Titanic
Avatar

John Carpenter

The Thing
Prince of Darkness
They Live

Y ya mañana nos pondremos con los europeos.

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