CRÍTICA, ENSAYO, TELEVISIÓN

Hablemos un poco de series (2): Las primeras impresiones

Sigamos hablando un poco más de series, este fenómeno global que ha venido para quedarse y que muchos dicen que va a sustituir al cine y todo eso… Bueno, llevamos unos cuantos años con grandes series y de momento, por lo visto, se siguen haciendo películas. Quizá sea porque vienen a representar estados de ánimo, ritmos y tiempos diferentes. O porque, seamos claros, te ofrecen experiencias bastante diferentes. La primera diferencia, obvia, es que el cine puede verse en un cine, pero aunque las series se proyectaran en cines, y bien podría hacerse con todas, la experiencia sería distinta. Es una diferencia similar, aunque no idéntica, a la que existe entre una novela y un relato o conjunto de relatos. Sin embargo sí creo que para entender bien el cine hay que conocer las series a fondo, y para conocer las series a fondo, desde luego hay que tener conocimientos profundos de cine…

En esta charla sobre series que estoy planteando en mi página, vengo un poco a sustituir (aunque sé que es imposible hacerlo del todo) las charlas sobre series que tienen lugar en el bar, en el coche o en el trabajo. No exactamente a sustituir… a enmendar, porque yo también vivo en este mundo y también participo de ellas o por lo menos las escucho todos los días, y por desgracia me encuentro con lugares comunes que, por desgracia, y tal como dije en el anterior capítulo de esta serie, abaratan la experiencia de las series.

Y uno de los lugares comunes más habituales consiste en querer que cada nuevo gran estreno se convierta, desde el primer minuto, en la serie del año. Yo no sé qué fiebre salvaje recorre ahora las redes y a los aficionados, que de pronto cualquier propuesta televisiva es un todo o nada, o una maravilla o una porquería, y ya desde el episodio piloto estamos juzgando una ficción seriada con la misma intensidad con la que pocas horas, o pocos minutos, antes hemos juzgado una serie de cinco temporadas que terminó hace siete años. No tiene ningún sentido, y además se corre el peligro de valorar las cosas desde un prisma deformado y de no aprender nada de nada. Muy pocas series han deslumbrado desde el primer episodio, y las que en teoría lo han hecho a veces se han desinflado pronto. Ni siquiera en el caso de, por ejemplo, una miniserie como ‘True Detective’, cuyo primer episodio por cierto es absolutamente magistral (como toda la primera temporada), y que tuvo que esperar un poco para empezar a adquirir ese aura mítica que ahora mismo la caracteriza.

Recuerdo el caso de ‘The Wire’, que no puede decirse que en su primer episodio te diga que estamos ante una de las mejores series de todos los tiempos… y sin embargo lo estábamos. Y esto sucede porque las series no son películas, porque algunos creadores de series, lo que quieren, lo que buscan y lo que encuentran, es un todo construido a partir de una serie de piezas. Y aunque en efecto algunos episodios puedan ser extraordinarios, lo que se busca es que la serie por completo sea extraordinaria.

Hablábamos de ‘True Detective’. En una miniserie es más complicado, en cierto sentido, porque al contar con seis o siete, o cinco episodios, se supone que todos ellos han de tener una altura enorme, que cada pieza del rompecabezas ha de ser muy brillante, porque se trata de un rompecabezas no demasiado grande. No puedes empezar a hacer grandes cosas en el episodio cinco, por ejemplo, como te sucedería con una serie en la que vas a plantear cinco, siete o diez temporadas… Por eso quizá ‘True Detective’ (siempre la temporada 1, no la 2 ni la 3, desde luego) es una creación superlativa, porque cada uno de sus ocho episodios es una maravilla, y aún así los hay más impresionantes que otros. Lo necesario en una serie es mantener una altura capítulo a capítulo, quizá en alguno bajar un poco esa altura para en el siguiente subirla mucho más, como una preparación. Pero es complicado.

Insisto: una serie no son cuarenta y cinco películas de una hora. Es otra cosa, definitivamente. Quizá una colección de piezas que alcanzan pleno sentido (y no temático ni argumental, espero se me entienda) cuando se ven todas juntas. Por eso valorar una serie (como tantos están haciendo ahora mismo con ‘The Last of Us’) por un solo episodio es una completa estupidez. Pero también es una equivocación garrafal valorar un conjunto de episodios de manera individual, solamente. Lo que debe hacerse es valorar la serie en su conjunto y luego valorar cada capítulo por lo que está buscando de manera individual, si es que está buscando algo de manera individual. En algunos casos puede hacerse (como en ‘House’) y en otros no. Por ejemplo en ‘The Sopranos’ que es quizá la mejor serie de todos los tiempos, tenemos el milagro de que episodio tras episodio tenemos una pieza magistral. Pero eso es rarísimo. Lo más habitual es encontrarse una serie que peldaño a peldaño raya a gran altura, y cada poco regalarnos con un episodio magistral.

Porque las series son, sobre todo, una construcción, igual que las películas. Y esa construcción no se advierte del todo hasta el final, por mucho que pueda advertirse en algunos casos hacia la mitad o incluso antes que estamos ante algo impresionante o quizá decepcionante.

Por eso hay que dejarlas crecer y por eso, quizá, ‘The Last of Us’ va a ser mejor serie según avance, se vaya separando del dichoso videojuego, y alcance autonomía propia para medirse, de tú a tú, con las series de su clase.

Estándar
CINE, ENSAYO, LITERATURA, TELEVISIÓN

Lo que hace grande a un personaje

A menudo hablo aquí de personajes, de lo importantes que son, cuando otros que no hacen otra cosa todo el día que hablar de cine y de series a lo mejor se fijan más en la trama, o en la semántica, o lo interpretan todo desde un punto de vista excesivamente estructuralista. Hablo de los grandes personajes y de lo difícil que es crear uno, y de que son uno de los grandes valores tanto en Literatura como en Cine. Está el narrador, está el estilo, y está la creación de personajes, tres elementos muy diferentes (aunque comparten aspectos de creación) en las imágenes de una película respecto a las páginas de un libro, pero que definen, bajo mi punto de vista, lo que es una buena película o un buen libro.

Pero, claro: ¿cómo definir a un buen o incluso a un gran personaje? ¿Qué lo hace grande o frágil? ¿Cómo transmitir al lector las cualidades inherentes, las formas con las que un novelista o un cineasta crea algo importante o bien hace que el suelo se tambalee bajo los pies de esa criatura de ficción? Pues no es fácil, pero vamos a intentarlo.

Entre las muchas teorías sobre el arte en general, y el arte narrativo en particular, que pueden encontrarse a poco que uno se ponga a buscar y a leer, al final te acabas construyendo la tuya propia, si es que eres capaz y le echas un poco de coraje, cogiendo un poco de allí y otro poco de allá, uniendo los retazos y remendando las lagunas. Las bellas artes en efecto poseen el don de comunicar una cualidad trascendental de la emoción, una sublimidad que parece proscrita en el mundo posmoderno actual para casi cualquier espectador/receptor. Pero las artes narrativas como el Cine o la Literatura son filosofía pura, que han de comunicar una cualidad no trascendental, sino humana. A partir de la ficción crean un modelo, un espejo a partir del cual servirnos de catarsis interior y/o de purificación emocional, tal como decían los griegos que hacía el teatro. Esa purificación no tiene nada de bonito o elevado, creo yo, sino de confrontarnos con nuestras propias miserias con el objetivo de inducirnos en un estado anímico muy concreto.

Y si el arte narrativo ha de comunicar algo humano, no lo va a comunicar, creo yo, con una semántica primorosamente bordada en la que las criaturas estén al servicio de una idea que necesita ponerse en un altar, sino más bien al revés: la construcción y la estrategia narrativa, literaria o cinematográfica, ha de estar al servicio de los personajes. Y muy pocos directores o novelistas son capaces de crear verdaderos personajes, verdaderas criaturas. El arte narrativo se diferencia de la artesanía de un videoclip porque en el pacto ficcional los personajes y sus mundos y sus vidas te parecen absolutamente reales, más aún que la vida real. Esa proclama de que el arte «no sirve absolutamente para nada» no es cierta. Si no sirviera no estaríamos enganchados a ello. Claro que sirve: lo necesitamos para comprendernos mejor a nosotros mismos, y para algo más: para vivir una vida que sabemos que existe pero a la que no podríamos acceder de otra manera.

Pensemos por ejemplo en Jubei, el personaje protagonista de la película de animación Ninja Scroll (Yoshiaki Kawajiri, 1993). En este caso no hay un actor detrás (salvo en la voz), pero es un buen ejemplo. Nada más empezar el filme ya se nota que es un personaje bien construido, y empezamos a perfilar algunos aspectos de su personalidad, pero no todos. Ambas cosas valen tanto para literatura como para cine o series. Un gran personaje, casi siempre, se perfilará en su primera secuencia o en su primera aparición, seguramente porque el creador/es ya tiene/n claro quién es, ya sabe a dónde quiere llegar con él y qué representa. En estes caso, Jubei camina por un sendero solitario y se ve asaltado por varios ninjas que le reprochan haberse vendido por tan poco dinero a un clan local y de paso haberles quitado el trabajo a ellos. La respuesta de Jubei es clara y rotunda: no se le puede exigir más dinero a un clan tan pobre, y pueden no volver con las manos vacías, les ofrece con ironía un poco de su arroz. Se revuelven contra él e intentan matarle. Les vence con bastante facilidad pero no les mata. Finalmente comienza a llover y corre a refugiarse.

Con unos pocos trazos dignos de un miniaturista en un pequeño bastidor (algo consustancial a todos los grandes creadores de personajes), el escritor/creador ya ha perfilado a Jubei: es lo bastante práctico como para no pedir grandes riquezas a quien no las tiene, es muy buen espadachín, es irónico y es noble porque no necesita matar a esos pobres diablos. Pero sobre todo es humano, porque comienza a llover y por muy fuerte y valiente que sea sale corriendo. Es sólo el comienzo, y el desarrollo de la historia irá parejo con el desvelamiento del interior de este caracter y de su manera de actuar. ¿Por qué Jubei es un buen personaje? Porque sus características «especiales» (su fuerza, su capacidad con la espada), se disuelven en sus características humanas. Y aún más importante: tal como nos lo presenta el narrador parece un tipo interesante, alguien a quien merece la pena seguir, pese a sus defectos y sus zonas grises, su violencia y su soledad. Y claro que su posterior relación con Kagero es fundamental para conocerle mejor y ver de lo que es capaz. A fin de cuentas eso es una ficción: un estudio casi entomológico de cómo somos los seres humanos. Pero de solitarios está plagada la literatura y el cine.

En cine el director ha de incorporar los rasgos del intérprete, convenientemente elegido (ha de encontrar en qué se parece el personaje a él/ella), y en literatura el escritor ha de desdoblarse en el mismo personaje, darle atribuciones dramáticas y psicológicas. Pensemos en Lagertha, interpretada magistralmente por Katheryn Winnick en Vikingos, o en el juez Holden, al que da vida de forma sublime el novelista Cormac McCarthy en la excelsa Meridiano de sangre. Ambos personajes son aparentemente muy distintos, pero en el fondo el aliento que los crea es muy parecido. En el caso de la primera, Winnick y Hirst, crean un personaje «hacia dentro», y en el caso del segundo, es «hacia afuera». Me explico: las características de Lagertha, como las de Jubei, son evidentes a simple vista a medida que avanza el relato, pero la vamos conociendo más por dentro a medida que la serie concluye. Es decir, vamos hacia el interior del personaje, gracias a que ella está fabulosa y a que Hirst la comprende a la perfección, su medida trágica es cristalina para el espectador. Puedes presentar muy bien a un personaje, pero luego tiene que aguantar igual de bien el paso de las secuencias, los capítulos, los años. Hay que tener las cosas muy claras. La belleza de Lagertha consiste en un perfecto equilibrio entre lo que vemos y en lo que nos sugiere interiormente el personaje, entre sus decisiones y la forma en que interactúa con el resto de caracteres. Está tan viva, es tan real, que no percibimos una puesta en escena, ni una técnica de dirección de actores. Quizá algo al principio pero no desde luego a partir de la segunda o tercera temporada. Es un personaje tan verdadero, o más, que uno real.

McCarthy, por su parte, juega al tremendismo con el juez Holden. No es un ser humano, es una especie de demonio, un ser que proclama su propia inmortalidad, que viola y mata niños, que lleva a cabo conjuros para asegurarle a sus compañeros la victoria en el combate, que a la postre se erige en el filósofo, el ideólogo del grupo Glanton. Es un místico y es una bestia sanguinaria. En su caso no puede haber un viaje hacia adentro, sino hacia afuera. ¿De qué es capaz este hombre? ¿Cuál es el alcance de sus palabras, de sus acciones? ¿Puede McCarthy sostener su propio órdago y convertirlo en un personaje más grande que la vida. Al igual que Lagertha, el juez Holden, por muy monstruoso que sea, se nos antoja un personaje real, no una ficción irreal. Su presencia, sus palabras, sus acciones, son tan imponentes, tiñen de rojo y de apocalíptico la novela con tanta fuerza, con tanta persuasión, que te lo crees a tu pesar. Ahí está lo terrorífico. En su condición de novelista, McCarthy se desdobla en él, en sus discursos, con un arte novelístico insuperable. El juez Holden es un ser de carne y hueso impreso en las letras de una página.

Una y otra vez me encuentro con críticas o comentarios de películas y de novelas sobre creaciones cuyos personajes son zafios, romos y poco imaginativos. No tiene sentido, pero así es. Si estuviéramos hablando de escultura, sería lo mismo que valorar a escultores que no son capaces de dotar de personalidad, vida y fuerza a sus figuras. Está claro que para crear un personaje hace falta un verdadero novelista, un verdadero cineasta. Incluso en películas o novelas más o menos solventes, los creadores han parido caracteres que son sombras, figuras de videojuegos y poco más. Qué diferencia con alguien capaz de crear una Regenta, o un Jax Teller, que es capaz de mirar de tú a tú a esa bárbara creación de Gandolfini y Chase para The Sopranos. Hunnam y Sutter consiguen dar vida a una figura trágica que recuerda a Michael Corleone y que se codea con Lagertha, Ragnar o Walter White. Pero además, Hunnam es capaz de componer un ser vivo tan real que sientes una extraña conexión con él: le compadeces y le temes al mismo tiempo. Jax es inalcanzable y su halo mítico es superior al de Cranston/White, porque en su caso no lo ves venir, porque es mucho más realista, mucho más racional e inteligente que él. Y aún más: Teller es un buen hombre, un hombre compasivo, empujado por un destino violento a los actos más atroces. Con él sentimos una tensión psíquica difícil de describir.

Pero incluso Jax tiene un hermano, todos tienen un hermano mayor: Tony Soprano. Y Scorsese tiene un problema. Porque por mucho que yo ame el cine de Scorsese, el italoamericano genial nunca ha creaado algo de la estatura dramática, conceptual y narrativa del protagonista de la serie de David Chase. Tony Soprano puede con todos, y solamente el Hugh Laurie de House y el Al Swearengen de Deadwood se le acercan. Tony es como un agujero negro que todo lo traga: Travis Bickle, Jake LaMotta, Henry Hill o incluso Bill The Butcher no tienen nada que hacer contra él, porque sobre Tony pivota durante seis temporadas inabarcables, Tony se convierte en la figura más importante de este tiempo. Es como Raskolnikov o El Quijote, es inevitable. Nadie ha logrado crear algo tan universal y tan humano en las últimas décadas, con la sola excepción de ese personaje al que él tanto le gustaría parecerse (y que es tan diferente en todo): Michael Corleone.

Tony es violento, mujeriego, mentiroso, avaro, falso, soez, tiránico, machista, bebedor, tragón, envidioso, impulsivo, iracundo… apenas posee virtudes objetivas. Sin embargo hay algo en él hermoso: no su búsqueda de ser mejor persona, sino su necesidad de ser él mismo, de comprenderse a sí mismo y la razón de su sufrimiento, de su vacío existencial. Eso solo puede hacerlo el arte, concretamente el arte narrativo. Es más: es su razón de ser. Porque narra, utilizando el tiempo como herramienta clave, empleando el narrador y los personajes, para convertirse en algo más grande que la vida, y que precisamente por eso puede aspirar a explicarla.

Estándar
CINE, ENSAYO, LITERATURA

Contar la verdad

Eso nos decían en la escuela de Arte. Y eso es lo que nos dijeron en las escuelas de Cine (algún que otro profesor, no todos…): contar la verdad. Y tú eso lo escuchas y te parece estupendo y muy bonito, pero no tienes ni pajolera idea de lo que están hablando. Contar la verdad. Suena muy profundo eso, muy verdadero, valga la redundancia. Pero te puedes pasar unos cuantos años preguntándote qué quiere decir realmente eso de contar la verdad.

Pero antes de eso, quisiera ir a otra cosa. A algo que a veces he querido contar aquí y que por una o por otra no he sabido o no he podido hacerlo. A lo que se experimenta en una sala de Cine o leyendo determinados libros que vete a saber por qué pero resulta que son Literatura. Porque igual estás yendo al Cine mucho tiempo o te da por leer muchos libros pero ni ves Cine ni lees Literatura, gracias a todos esos empresarios (hoy mismo los han calificado así en una respuesta directa en Twitter y me ha gustado mucho) como Ken Follett, Alejandro Amenábar, o Juan Antonio Bayona, que parecen decididos a que mucha gente no vea Cine ni lea Literatura, porque ellos no hacen ni una cosa ni la otra, sino algo bien distinto. Pero en determinado momento de tu vida, si eres pertinaz, si tienes un poco de suerte, y alguna que otra neurona por encima de la media, te pones a leer Literatura y te pones a ver Cine y te preguntas en qué se diferencian de esos libros que no son Literatura y de esas películas que no son Cine. Y en mi caso me costó mucho esfuerzo enterarme de algo, y lo hice de la manera más tonta posible.

Simplemente, hará como treinta años, me puse a ver y a leer todo aquello que por lo general la gente consideraba raro, o aburrido, o pedante, o nefasto. Y desde luego me tragué cada patraña de mucho cuidado, pero poco a poco empecé a ver y a leer cosas que de verdad merecen la pena. Y pasó algo más: empezó a gustarme ver y leer según qué cosas. Empezó a suponer una segunda realidad para mí. Me explico. Seguro que algún lector que caiga en estas líneas y que haya llegado más allá del segundo párrafo ha experimentado algo parecido: resulta que hay ciertas películas, de un racionalismo absoluto, de un exacerbado apego al realismo (aunque sean de Sci-Fi o Western), en las que vives dentro de la pantalla. Y esto sucede porque el director ha comprendido dos cosas: en primer lugar que el Cine, como la Literatura, aspira o debe aspirar a crear una segunda realidad para el receptor/espectador, a crear vida; y en segundo lugar que esto se consigue con sonidos e imágenes, con una puesta en escena, con una fotografía y un montaje, con una dirección de actores, que serán cruciales para que esto se lleve a cabo. ¿No reconoce el lector esos filmes en los que los sonidos y el ambiente es tan realista, todo es tan convincente, tan persuasivo, que estás ahí dentro, que no puedes dudar ni por un momento de aquello que estás viendo, que ves a dos personajes yendo por un pasillo o bajando por unas escaleras, y es como si estuvieras en tu casa, como si pudieras oler el aroma que desprende la cocina, como si pudieras rozar con los hombros las paredes de la habitación?

Y en Literatura, lo mismo. ¿No le sucede al inopinado y valiente lector de estas líneas mías que cuando lee determinadas novelas o relatos, los más crudos, los más terribles, los que le causan una herida, que ha accedido algo distinto al típico best-seller, que el autor de turno ha accedido a algo con lo que otros no pueden siquiera soñar, que a partir del racionalismo más absoluto, de la valentía más atroz, ha conseguido contar algo con lo que nadie contaba de una forma que nadie había hecho antes? Puede que el Cine y la Literatura no se diferencien tanto, después de todo…

Y ahora podemos volver al tema de la verdad, a eso de contar la verdad. No voy a decir ahora que lo entiendo de manera plena, pero creo que después de mucho trabajo, de mucha reflexión, de continuas investigaciones, empiezo a entender a qué se referían con ello en la escuela de arte, y me parece que muchos que creen saberlo se equivocan por completo. Contar la verdad no es eso que muchos melifluos dicen de contar tu verdad. Eso no es un juego de palabras, ni un concurso de popularidad. No va de contar tu verdad y de que cada artista cuente su verdad. Va realmente de contar la verdad acerca de todo. Una verdad incuestionable, absoluta. Porque el arte trabaja con absolutos. No va de interpretar un concepto o una metáfora, aunque ciertamente algunos son interpretables. Va de que la mayoría de las obras maestras, las obras geniales o las obras de valor no son interpretables. Tal cual: no son interpretables. Son lo que son, y en tu mano está ponerte a su altura y ser capaz de ver lo que te están mostrando. Si el arte fuera de cada artista contara su verdad entonces el arte no valdría para nada. El arte no es opinable, ni es cuestión de gustos, filias o fobias. El arte es una actitud y un compromiso. Tampoco tiene que ver, lo de contar la verdad, con contar tu vida, como tantos artistas hacen, que se ponen a hacer autobiografía. Nada de eso: consiste en un racionalismo doloroso, en ver el mundo y el ser humano tal como es, y en mostrarle la verdad de todo eso al espectador. Parece sencillo y no lo es. Pero es lo único para lo que vale el arte.

El mundo en que vivimos en una mentira constante, es un hatajo de patrañas que nos contamos unos a otros. Decía Marlon Brando que todos fingimos todos los días de nuestra vida. Y es verdad. Fingimos ser lo que no somos hasta que olvidamos si alguna vez supimos nuestra verdadera identidad. Tenemos el mundo exterior, en el que tienes que ir a trabajar, pagar tus facturas, tratar de enfrentarte a la idea de que un día enfermarás y morirás, o que simplemente morirás, probablemente muerto de miedo y sin saber si la vida ha tenido el menor sentido o aliciente. Y dentro de todo eso, para que estés más cómodo en la olla a presión de tu vida, te cuentan un montón de mentiras, por todas partes, todo el mundo, acerca de la realidad, de tu realidad, de la realidad de todos. Sin embargo el arte tiene algo con lo que no cuentan tantos creadores de mentiras, su arma infalible, su bomba secreta:

La ficción.

Es mediante la ficción que el arte, sobre todo el narrativo, puede contarte la verdad. Y no es una verdad, casi nunca, placentera o divertida, sino más bien cruda. Pero es todo lo que tenemos, esa verdad. Con esa verdad somos un poco más libres (tampoco mucho, no vayamos a volvernos locos), un poco más lúcido (ídem), un poco más nosotros mismos. Todo lo que hay fuera no es más que un abismo de mentiras. Pero con el arte obtenemos la verdad. Y no es la verdad de cada uno, ni la vida de nadie en concreto. Es la verdad de todos, y resulta bastante esperanzador que algunos estén locos por la ficción precisamente por eso: porque cuenta la verdad. En la ficción no cabe la mentira. Sus reglas son estrictas. La ficción es un juego, un tablero, en el que la mentira, filosóficamente hablando, está desterrada. Y eso es reconfortante para todos los que nos pasamos la vida buscando buenas ficciones o volviendo a ellas.

A eso se referían los varas de mis profesores cuando decían que tenemos que contar la verdad. Y voy a hacer exactamente eso a partir de ahora: contar la verdad.

Estándar
ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO, CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Schindler’s List’/’Munich’

Estos días se ha puesto de moda reivindicar la figura de Steven Spielberg como una de las máximas del panorama estadounidense, sobre todo debido al virtuosismo demostrado por él en algunos planos del remake de ‘West Side Story’, y quizá porque Spielberg siempre ha sido un autor muy querido por el público. Probablemente por eso merece la pena (como si hubiera que buscar realmente razones para hacerlo…) escribir una comparación entre dos de sus filmes más emblemáticos y dispares, la archifamosa, multipremiada y prestigiosa ‘Schindler’s List’ y la mucho menos conocida ‘Munich’.

Vaya por delante que ese virtuosismo de algunos planos largos de ‘West Side Story’ es marca de la casa de este cineasta de talento impresionante, tristemente fiscalizado por sus pretensiones comerciales, y que es mi intención desarrollar con argumentos, no con ocurrencias, la supuesta genialidad de Spielberg y de su considerada obra magna, precisamente contraponiendo una película realmente valiosa como ‘Munich’. Y hacerlo es realmente muy fácil si se echa mano de varios elementos conceptuales que a continuación voy a exponer.

‘Schindler’s List’ (1993) fue la película con la que Spielberg por fin consiguió poner de su parte a la crítica, a la academia de cine de su país y al público, después de los intentos fallidos de las interesantes y con aspectos notables ‘El color púrpura’ (‘The Color Purple’, 1985) y ‘El imperio del sol’ (‘Empire of the Sun’, 1987), en las que por cierto eran demasiado evidentes las enormes influencias autoimpuestas (más que asumidas) de John Ford y David Lean, respectivamente. Con este drama sobre el holocausto judío de la II Guerra Mundial, basado en la novela de Thomas Keneally ‘El arca de Schindler’, Spielberg hizo un gran esfuerzo por crear un melodrama histórico de gran empaque que contara la historia de un arribista (Schindler, claro…) que en determinado momento decide ayudar a los trabajadores de su fábrica y a otros de su entorno para que no sean masacrados por los nazis en su «solución final». Siete óscares, grandes sectores de la crítica ovacionándole y un gran éxito de público en las salas. Supongo que el bueno de Spielberg tendría la seguridad absoluta de que tras varios años de intentos al fin lo había logrado. Sin embargo la realidad es tozuda, y es bastante diferente a la que Spielberg probablemente creía y quizá aún cree.

En esta ocasión, Spielberg lo vio claro: si era capaz de ser lo bastante crudo en sus imágenes, por mucho que se tratara de una gran producción en la que se cuidaran al máximo todos los detalles históricos y estéticos, lo lograría. Lograría convencer a todo el mundo (y así fue, aunque en realidad convenció a «casi todo» el mundo). Con filmes como ‘Alemania, año cero’ (‘Germani, anno zero’, Roberto Rosselllini, 1948) en la recámara, además del ingente material documental de la época, encargó a su magnífico equipo de producción (al frente de todos el gran Allan Starski) y a su nuevo operador Janusz Kaminski (que desde entonces ha filmado todas sus películas) conseguir ese aspecto visual tan alabado y que con tanta facilidad se metía al público en el bolsillo. Un blanco y negro absolutamente extraordinario (quizá el único Óscar plenamente merecido), una recreación histórica de primer nivel, grandes actores, una banda sonora muy entregada y muy doliente de John Williams, un montaje soberbio de Michael Kahn, su habitual destreza en la puesta en escena, y ya estaría todo prácticamente hecho.

Casi, pero no.

Porque Spielberg, tal como advirtió Claude Lanzmann (director de la esencial, esta sí, ‘Shoah’, que «algo» entiende de esto), no reflexionó debidamente sobre el material que tenía entre manos, algo que le ha pasado más de una vez al realizador estadounidense pero quizá nunca de forma tan rotunda como aquí. Porque no se puede contar esta historia, la masacre de millones de personas, como si fuera un triunfo. Spielberg es el máximo exponente fílmico de la neurosis estadounidense de que los cuentos tienen que acabar bien, con la familia reunida cantando una canción. Al final de ‘Schindler’s List’ pareciera que la humanidad ha triunfado: Schindler consiguió salvar a algunos miles de judíos. Hay esperanza. Y esta estrategia, esta filosofía, es la médula de la película: por mucho horror que veamos, por mucho dolor y destrucción, al final hay esperanza. Esta forma reaccionaria de ver el mundo, que niega aquello que precisamente te está contando, ha sido la de los directores estadounidenses desde (con alguna que otra excepción) desde los años treinta hasta ahora: salvaremos el mundo, nos salvaremos a nosotros mismos de cualquier amenaza. Todo saldrá bien.

Opongamos a esto a ‘Munich’ (2005).

En ‘Munich’ ya no tenemos a un grupo de «angelicales» judíos que no se merecen lo que les está pasando, sino a un grupo de judíos que comete una serie de atrocidades en nombre de la seguridad nacional. ‘Munich’ es, desde su mismo planteamiento hasta el último corte de plano, la antítesis de ‘Schindler’s List’. No en vano, por la anterior película la comunidad judía internacional llenó a Spielberg de parabienes, y por la segunda echó pestes de él. Así funciona el mundo. Pero no podemos dejar de discutir ampliamente ‘Schindler’s List’ por las mismas razones por las que no podemos dejar de admirar ‘Munich’.

Parecieran dos Spielberg completamente distintos. Lo que en su multipremiada película es un melodrama donde debió ser un drama seco y despojado, porque no puedes pretender hacer arte elevado donde sólo hay muerte y desesperación basada en hechos históricos, en la segunda es una contención digna de todo elogio y una mirada mucho más dura y mucho más honesta sobre aquello que te está contando. No hay en ‘Munich’ planos ceintales y en detalle de víctimas de la violencia, no hay una búsqueda de llanto del personal, sino una muy elaborada tragedia visual en la que no caben paños calientes ni salvaciones de ningún tipo. La oscura epopeya de Avner (magnífico Eric Bana) y los suyos no necesita ser sancionada de manera prosaica por Spielberg ni por la película. Todos sabemos que lo que están haciendo está mal, que es terrorismo de estado, y que no habrá finales felices para nadie. Avner se salva, pero su mente y su espíritu han quedado destrozados por aquello que ha visto y aquello que ha hecho. Y nosotros somos Avner, siempre que presenciamos una atrocidad o que somos cómplices de ella aunque sólo sea guardando silencio. Nunca Spielberg había señalado con tanta saña al espectador y le había dicho: tú también puede ser capaz de cosas así.

La excelente fotografía de Kaminski en la primera se convierte en una mucho más interesante en la segunda, mucho menos preciosista, mucho más narrativa. En ‘Schindler’s List’ el blanco y negro parece obligado, pero no tanto una imagen tan exquisita, a falta de una palabra mejor. En lugar de trabajar a favor de la película, de lo que la película pretende ser, acaba trabajando en su contra. Eso sí, convierte a las crudas imágenes de Spielberg en algo más digerible, algo un poco más agradable de ver. La llegada de las mujeres a Auschwitz es terrorífica, pero como cinéfilos que somos apreciamos las calidades casi pictóricas del fotograma. Nada de esto existe en ‘Munich’, menos pretenciosa, menos elevada si se quiere, pero mucho más efectiva, mucho más horrenda. Los crímenes carecen de cualquier atisbo de embellecimiento formal, la aventura del grupo de asesinos no posee ni un ápice de ayuda por parte de Spielberg, salvo la breve secuencia musical en la que Avner observa a cada uno de ellos con afecto y respeto. Obtenemos algunos planos portentosos, algunas transiciones magistrales, pero no llaman la atención sobre sí mismos porque están perfectamente incrustados en la estrategia general de la película.

No es cuestión de considerar a ‘Schindler’s List’ una mala película. No lo es. Posee buenos momentos, es un gran esfuerzo narrativo y posee tres interpretaciones memorables (la de Liam Neeson, la de Ben Kingsley y sobre todo la de Ralph Fiennes), pero su tono es equivocado en demasiadas ocasiones (la masacre en el guetto contada con el ritmo de un piano frenético, la niña del abrigo rojo destacada entre la multitud), que sin duda convencen al espectador menos exigente y consiguen sacarle la lágrima, pero que no se sostienen en una historia tan cruenta como esta. La cuestión es establecer la inmensa superioridad de ‘Munich’ sobre ella. No es casualidad que ‘Munich’ fuera un fracaso comercial. Las grandes películas, las más duras, las que provocan un displacer mayor, suelen serlo. Tampoco es seguro que sea una obra maestra gigantesca, pero desde luego es una gran película, que demuestra la carrera que Spielberg podía haber tenido, en lugar de la que ha tenido.

Estándar
ENSAYO

El displacer

Leyendo hace poco en Twitter una cita atribuida (no sé si verdadera) a Stephen King, en la que el ínclito novelista decía poco más o menos que escribir va sobre superar cosas y vencer y enriquecer la vida de los demás –lo que de ser cierto resultaría bastante inconsecuente con lo que dice en su estupendo libro ‘Mientras escribo’– me convenzo a mí mismo por primera vez de algo que tiene que ver con todo eso de la literatura, la narrativa y el arte, algo que hace mucho tiempo que vengo pensando, que me han corroborado los textos de algunos de los más grandes pensadores de todos los tiempos: el arte más elevado, quizá el único que merezca tal denominación, no ha nacido precisamente para darle gusto a nadie.

Ni para enriquecer la vida de nadie, ni para ayudarte a superar cosas, ni para enseñarte o hacerte mejor persona, ni nada por el estilo de todo eso que sobre todo desde la esfera anglosajona nos quieren hacer creer.

Si nos centramos únicamente en literatura y cine –que serían junto con la música los artes más puramente narrativos–, estoy convencido de que cuanto más le guste, le divierta y le haga disfrutar al espectador una novela o una película, más lejos estarán de ser arte verdadero, salvo muy contadas y sorprendentes excepciones. Y sucede que toda esa masa de espectadores que se interesan únicamente por libros y por películas que les hagan sentir cosas maravillosas y que les hagan sentirse mejor consigo mismos, y que les hagan disfrutar y pasárselo en grande, que cuando algo no les gusta, muchas veces, acaban de dar en el clavo sin saberlo: eso que no les gusta es precisamente lo que deberían ver o leer. Y sucede algo aún más curioso: muchos espectadores que tienen un poco más idea de lo que están viendo, que escriben a lo mejor en redes o foros o incluso blogs sobre literatura y cine, cuando rechazan alguna obra importante porque según ellos «no les llama» o «les produce rechazo», no es que den en el clavo es que están nombrando aquello que deberían ver sin falta y que por fin les demostraría lo equivocados que están acerca de gran cantidad de cosas. Lo tengo comprobado.

Son esas películas y esas novelas duras, terribles o incluso desagradables –no confundir con truculentas o sórdidas necesariamente, aunque a veces también lo son– las más valiosas y por tanto las que merecen verse, leerse y valorarse por encima de cualesquiera otras cuando consiguen llegar a la excelencia. Y resulta que son las que, por definición, más capacidad tienen de llegar a la excelencia. Pero son las que menos apetece leer. Cualquier se leerá antes ‘El conde de Montecristo’ que ‘Meridiano de sangre’, que ‘Ulysses’ o que ‘La saga/fuga de JB’, quizá incluso que no tenga dificultades en encontrar la maestría de todas ellas. Cualquier espectador, incluso muchos cualificados, se pondrá a ver ‘Saving Private Ryan’ antes que ‘Munich’, o ‘El señor de los anillos’ antes que ‘El Padrino’, o ‘Peaky Blinders’ antes que ‘Euphoria’. Porque te hacen sentir mejor contigo mismo, hacen que «te lo pases mejor», suponen «menos esfuerzo»… o en definitiva no son tan devastadoras, no te provocan una experiencia tan jodida, ni te hacen picadillo en un día quizá ya de por sí gris.

Que el lector de estas líneas juzgue por sí mismo. A veces creo que tengo menos lectores de los que en realidad parece que tengo. Me escribe gente a través del mail o me dejan comentarios personas que no sabía que me siguieran o que apreciaran mis textos. Todos ellos, y quizá otros que puedan empezar a leer los artículos y ensayos que dejo por aquí, pueden comprobarlo por sí mismos. ¿Qué obras literarias o cinematográficas les cuesta más ver o les provocan rechazo o no se acercan más porque han catado un poco y les dan respeto? ¿Es capaz de identificarlas? Pues son esas las más importantes y la que debería ver antes que cualquier otras. Son esas las joyas a reivindicar y a defender con uñas y dientes, aunque haya una gran masa de espectadores o lectores que no puedan con ellas, o que las desprecien, o que las ataquen. Precisamente por eso son las que deberían estar en los altares de los más exigentes, que siempre son además los más valientes. ‘Ran’, ‘Apocalypse Now’, ‘The Thin Red Line’, ‘La vie d’Adele’, ‘Nostalghia’, ‘Amour’, ‘Euphoria’, ‘The Walking Dead’, ‘Blood Meridian’, ‘Ulysses’, ‘La saga/fuga de JB’, ‘As I Lay Dying’… esas son las obras, las catedrales en cuya entrada has de abandonar toda esperanza, en las que no hay asideros, ni zonas confortables, en las que no vas a sentirte bien contigo mismo durante muchas semanas, o quizá nunca más en toda tu vida, pero son las que tienes que ver o leer, si tienes coraje y si quieres que la literatura y el cine hagan algo más entretenerte los fines de semana.

Es el supremo displacer, lo que algunos llaman masoquismo, y que no es otra cosa que enfrentarte a la muerte, a la desesperación, e incluso al horror absoluto, con los ojos bien abiertos, acompañados por verdaderos artistas. Otros que se queden con cosas bonitas si quieren, o que les hagan sentir la magia o una esperanza impostada. ¿Esperanza de qué?

Estándar
CINE, ENSAYO

Denis Villeneuve, el estilista heredero de Ridley Scott

Vista ‘Dune’ (2021), la nueva versión de la novela de Frank Herbert tras la película de David Lynch de 1984 y las dos miniseries de 2000 y 2003, parece que quedan pocas dudas acerca de la deriva de la carrera del canadiense Denis Villeneuve, que empezó hace ya más de dos décadas con filmes pequeños, sugerentes y bastante estimulantes en no pocos aspectos, y que ha cambiado de rumbo y se ha sumergido en las grandes producciones, los macroestrenos con eventos mundiales y el hype como forma de vida. Cada cineasta se busca su propio camino, como se suele decir, pero el que ha elegido Villeneuve puede tener poco recorrido.

Hace unos años, con motivo del estreno de ‘Sicario’, los de Caimán (no recuerdo ahora mismo qué articulistas) llegaron a la conclusión de que Villeneuve no era un buen cineasta. Tampoco recuerdo las razones que daban al respecto, creo que no daban ninguna de peso, pero ese era su punto de vista al parecer inamovible. Sin embargo desde ‘Prisoners’ (2013) hasta ahora, Villeneuve ha presentado cinco largometrajes que han llamado la atención y que le ha situado en un lugar de privilegio en la industria del cine estadounidense, y muchos aficionados conocen su nombre y es habitualmente defendido a capa y espada como un gran director con un gran estilo visual, etc, etc… En mi opinión ni una cosa ni la otra: la carrera de Villeneuve oscila entre títulos realmente sólidos y otros bastante más discutibles o directamente poco estimulantes, pero lo que sí es indiscutible que sabe arroparse de buenos colaboradores que visten muy bien sus películas, y que de esa manera ha cogido el relevo a Ridley Scott como uno de los más avezados estilistas de la imagen del cine actual…

Sus inicios fueron dubitativos con las extrañas aunque nada desdeñables ‘un 32 de agosto en la Tierra’ (‘Un 32 août sur terre’, 1998), ‘Maelstrom’ (‘Maelström’, 2000) y ‘Polytechnique’ (2009), filmes pequeños, intimistas (los dos primeros con guiones suyos), que contaban dramas muy intensos, a veces al borde del morbo fácil, pero con los actores muy ajustados y con un más que solvente empleo de la cámara y el montaje. Fue poco después, con su cuarto largo, que comenzó a llamar la atención en todo el mundo. Y no es para menos, porque ‘Incendies’ (2010), es una de sus mejores películas. Un drama muy bien armado, con un grupo de actores formidable, que con una gran atmósfera y un crescendo emocional de primera categoría, conseguía atrapar al espectador con muy sutiles elementos. El filme fue nominado en los Óscar a la categoría de mejor película extranjera y era cuestión de tiempo que acabara mudándose de industria y terminara filmando película en Estados Unidos, como así fue.

Su siguiente filme, tres años después, fue el muy sólido y solvente ‘Prisoners’ (2013), con unos magníficos Hugh Jackman, Jake Gylenhaal, Viola Davis, Maria Bello, Paul Dano y Melissa Leo, y ese mismo año dirigió (de nuevo con producción canadiense) la también potente (y poco comercial) ‘Enemy’, sobre la novela ‘El hombre duplicado’ de Saramago. Ya en ambas se prestaba máxima atención a la fotografía como elemento esencial de la película. Y esa atención se vería amplificada con sus dos siguientes películas: ‘Sicario’ (2015) y ‘Arrival’ (2016), muy diferentes entre sí y con el resto de su filmografía al ser dos películas de género tan marcado (thriller y sci-fi), y al acentuar la preocupación (si así se le puede llamar) de Villeneuve por los elementos más visuales, más epatantes, de unos relatos mucho menos arriesgados tanto en su concepción como en su ejecución, para un conjunto poco original. Sin embargo sí que logró un buen filme con la secuela/remake de ‘Blade Runner 2049’, que conseguía superar en belleza e intensidad emocional a su predecesora, para un conjunto realmente redondo que a la vez confirmaba una cosa: Villeneuve se ha propuesto ser el nuevo Ridley Scott.

Pero eso sí, superando a su «maestro» al menos en una cosa, la dirección de actores, que en su caso es mucho más brillante que en el del truquero y gélido cineasta británico. Pero Villeneuve se ha demostrado, en los interiores suntuosos de ‘Blade Runner 2049’, en la densidad visual de ‘Sicario’ o ‘Arrival’, en su creación de atmósferas densas e inquietantes, seguir los pasos del venerado director de ‘Alien’ (cuya mayor virtud es, precisamente, la creación de atmósferas densas e inquietantes), y desde luego lo está consiguiendo. Al igual que Scott, Villeneuve está tocando todos los palos genéricos, con el riesgo que conlleva de indefinición estilística y temática. Y ahora con la carísima ‘Dune’ ha apostado todo a una carta: el aspecto visual, el diseño de producción fastuoso con una fotografía deslumbrante. El resto de cartas de su última película no es tan potente, pero ese sí. Y la cosa parece haberle funcionado, como parecen haber funcionado sus vaivenes genéricos y conceptuales. Pero esta decisión tiene un recorrido bastante corto.

En realidad, a Villeneuve le ha pasado como a muchos otros, desde Christopher Nolan a Steve McQueen y quien sabe si también Chloé Zhao: se han visto arropados y anulados demasiado pronto por la voraz industria estadounidense, que ha depositado en sus manos proyectos mastodónticos que llevar a buen puerto. Y ellos, Villeneuve y Nolan, entre otros, se han dejado arropar, han conseguido sueldos millonarios y han levantado proyecto de envergadura con los que han conseguido grandes éxitos, pero han entrado en la dinámica de los grandes estrenos-evento, de los géneros como reclamo comercial, y han fiscalizado muy rápido unas carreras que se prometían más que interesantes (recordemos ‘Memento’ o ‘Shame’). Como son buenos directores, sus títulos poseen solvencia, y si los astros se alinean pueden incluso conseguir alguna buena película (‘Blade Runner 2049’), pero esa carrera por los grandes éxitos comerciales tiene poco recorrido: cada vez hay que hacer la película más grande, más exitosa, más deslumbrante técnicamente, y cada nuevo título se aplaza más en el tiempo, y la visión del director se diluye como un azucarillo en un vaso de agua.

Es la lógica de la pasta, la única que importa en el mercado anglosajón, tanto en lo cinematográfico como en lo literario. Bien lo decía el bueno de Jeff Nichols (sin duda uno de los directores más brillantes de su generación): «tengo la suerte de no haber tenido el suficiente éxito como para poder seguir haciendo mis películas». Tenía toda la razón.

Estándar
ENSAYO, LITERATURA

En el arte si no eres original estás muerto

He tenido mis más y mis menos con el concepto de «originalidad» a lo largo de mi vida académica y de mi vida creativa, es decir a lo largo de muchos años, pero quizá ahora me he dado cuenta de que he estado en desacuerdo con cierto concepto de originalidad, que es el que mayoritariamente se usa (y se usa mal), y no con la originalidad en sí misma. Y he llegado a ciertas ideas ahora que he escrito seis novelas largas, cuatro cortas y dos decenas de relatos, lo que no creo que me de más autoridad que a otros, pero por lo menos me hace sentirme un poco más seguro de mi criterio.

Casi siempre los críticos más severos aluden a la originalidad como juez supremo. Y me temo que tienen razón. No es la originalidad del simplemente hacer cosas nuevas, experimentar con las formas narrativas o plásticas de determinado soporte narrativo o plástico. No es la originalidad del pretender hacer algo que nadie haya hecho antes como fin en sí mismo. Es la originalidad del racionalismo que mueve toda obra de arte, de la mente que está detrás de la película, la novela, la serie de televisión, el relato o la poesía narrativa que tienes delante de ti. La originalidad pura, como concepto filosófico en arte es imposible… o prácticamente imposible, pues alguna vez aparecen creaciones ex nihilo que nos dejan pasmados porque no sabemos de dónde han llegado. La originalidad en el arte y en lo narrativo es otra, como todo en el arte y lo narrativo. Sus conceptos «filosóficos» no son los de la vida real. La originalidad en el arte lo es todo.

Un artista crea siempre desde modelos previos (ya sean géneros narrativos, obras concretas o autores concretos), desde precursores que el crítico-intérprete más preparado ha de señalar, conocer y descodificar (algo mucho más difícil de lo que parece… y algunos hacen el ridículo más espantoso, señalando por ejemplo a Peckinpah como precursor cada vez que hay una secuencia a cámara lenta…). El artista codifica, el intérprete descodifica. Y al descodificar se percibe la genealogía de esa obra concreta, de esa ficción… se percibe de qué modelos parte, cuáles son sus precursores… y si es capaz de trascenderlos, de proponer algo nuevo, un modelo de racionalismo artístico que sea inédito, un sistema narrativo concreto, renovador. De eso va la originalidad, y es algo que no poseen ni el 0,1% de los escritores actuales, más preocupados en seguir una serie de fórmulas, en asegurarse unos lectores y la complicidad de la crítica, que en crear literatura o alguna forma de arte, aunque sea un arte menor.

Y en eso estoy yo, intentando ser original, intentando encontrar mis modelos previos, mis precursores, y hasta ahora incapaz de sentirme satisfecho con lo que escribo. Sólo una de mis novelas, la cuarta, me parece de verdad original, pero ni siquiera con ella he llegado a donde quería, no he conseguido el sistema narrativo ni la originalidad deseada. Me he acercado, pero nada más. Mi primera novela, disponible en Amazon, posee muchas cosas que me gustan, creo que allí de manera instintiva encontré un sistema narrativo bastante interesante, pero no sé si conseguí cuajarlo del todo, como un cocinero que mete demasiados ingredientes en su primera obra y para él es un misterio el resultado final. Creo que ‘La descendencia’ es una novela de aventuras, de supervivencia y apocalíptica, que a mí me habría gustado leer sin haberla escrito, pero nunca estoy seguro del todo de que sea una gran novela. Ojalá lo sea, y eso depende de sus receptores y del paso del tiempo. Por lo menos a nadie le ha dejado indiferente ni le ha parecido terrible.

Estoy bastante satisfecho de dos novelas cortas, o relatos largos, que están disponibles en esta página: ‘El espíritu de las tormentas’ y ‘Cacería’. Ahí me acerqué mucho más a lo que estaba pretendiendo llegar. Quizá eso tenga que hacer, escribir novelas cortas. No lo sé. Es muy difícil saberlo, es muy difícil avanzar en total soledad. Pero es la única manera de hacerlo.

Debo seguir trabajando, y muy duro, y muchos años, hasta conseguir un estilo propio, una originalidad no sólo temática, también técnica y estilística, hasta encontrar mis propios sistemas narrativos, que tengan sus inevitables modelos y precursores, pero que propongan algo realmente original. Eso es lo más difícil, no que te publiquen, ni siquiera que vendas muchos libros, lo cual tiene más que ver con el azar y con tu capacidad de hacer amigos en los lugares apropiados que con otra cosa. El escritor que no es original está muerto, y yo no quiero estar muerto, yo quiero estar bien vivo. Por muchos años.

Estándar
ENSAYO

Las impunes atrocidades del mundo contemporáneo (I)

«Vivimos en la niebla, todos nosotros»

Oliver Stone, ‘La historia no contada de Estados Unidos’

Es terrible observar cómo en pleno siglo XXI, que amenaza ya con ser el último de todos, mucha gente sigue viviendo en la ilusión de que en el mundo hay libertades, y democracias, y derechos humanos… cómo siguen pensando que el mundo es un lugar hermoso para vivir, quizá con algunos problemas o asuntos que deben resolverse, pero en el que triunfa el bien, la justicia y la honestidad, o que por lo menos deberían triunfar, o que acabarán triunfando. Tal como dice Robe en su canción ‘Nana cruel’, yo que conozco al ser humano te digo que no. Es necesario seguir insistiendo en que el mundo entero, el planeta Tierra, no es más que un inmenso tablero de ajedrez, en el que los poderosos y los hijos de puta mueven ficha, creando terremotos cada vez que hacen algún movimiento, sin importarles las vidas humanas y animales que puedan caer en ese proceso, sin prestar atención al sufrimiento y al deterioro del medio ambiente del que ellos mismos dependen.

Y el jugador más poderoso, más barriobajero, más mentiroso, más cínico y más despiadado es Estados Unidos, el estado (no la nación ni el país, que todavía no es ni una cosa ni otra, y dudamos que llegue a serlo alguna vez), más asesino de la historia, seguido muy de cerca por el imperio que lo engendró y que es su padrastro, el imperio británico, que ya no es imperio porque ha cambiado de forma, pero sigue siendo muy influyente geopolíticamente hablando, y da alas de destrucción aún mayores a los Estados Unidos. ¿Sabía el lector que la reina de Inglaterra es soberana de Canadá, Australia, Nueva Zelanda, Bahamas, Granada, Papúa Nueva Guinea, Islas Salomón, Tuvalu, Santa Lucía, San Vicente y las Granadinas, Belice, Antigua y Barbuda y San Cristobal y Nieves, además de Reino Unido e Irlanda del Norte, y que el imperio británico aún deja sentir su catastrófica influencia en India, en muchos estados africanos, en Burma, en el mar Caribe, y en muchos otros lugares del globo, que aún habiéndose librado de esa lacra, siguen sufriendo los efectos de su presencia aunque haya sido corta, traducidos en pobreza, discriminación, atraso cultural y un largo etcétera.

Pero, oh milagro, existen el cine y la literatura. Sobre todo el cine, que ha convencido a las mentes más perezosas de que Estados Unidos es el salvador del mundo y de que lo anglosajón es lo más molón (pido perdón por el fácil pareado…). El siglo XX ha sido el siglo de la propaganda más mentirosa y salvaje de la historia, primero la de los nazis, y luego la de los anglosajones, que son maestros a la hora de quedar como héroes aunque sean verdugos, como honestos aunque sean mentirosos. Cuando en ‘The Simpsons’ persiguen a Rainier Wolfcastle unos «comunistas-nazis» notamos la ironía suprema de los guionistas, que saben que ambos conceptos ya están irresolublemente entrelazados en la psique popular, como si fuera una misma cosa. Cualquier cosa que haga un país que no sea anglosajón o que vaya contra sus intereses o contra la OTAN (verdadero organismo criminal cuyas cuentas jamás podrán ser saldadas) es considerado por el ciudadano de a pie una provocación o una maldad, pero cualquier invasión, ataque preventivo, maniobra militar, provocación diplomática de las cientos o miles que Estados Unidos, Reino Unido o la OTAN han llevado a cabo durante décadas, son actos responsables que nos protegen a todos.

El cine, y la literatura, son sin embargo armas de doble filo para las élites depredadoras de cualquier signo y país, y resulta alentador que los cineastas más importantes, creadores de películas o series, sean capaces de indagar en el cinismo, en los delitos internacionales, en la mascarada de honestidad y moral que revista su propio país. El gran cine estadounidense es un cine muy crítico con sus propios demonios en muchas ocasiones, en casi todas. Y el cine brillante, hábil, de apariencia bonita que siguen haciendo allí intenta contrarrestarlo, con películas como ‘Forrest Gump’, ‘The Hurt Locker’ o la reciente ‘Being the Ricardo’s’, por nombrar tres películas muy dispares que siguen haciendo una campaña subterránea sobre la supremacia moral, militar o política de los Estados Unidos. ‘Being the Ricardo’s’ sorprende sobre todo por estar protagonizada (magníficamente, todo sea dicho), por Javier Bardem, un hombre que tantas veces se ha autoproclamado activista de izquierdas…

El cine y la literatura (y a veces incluso la música) son armas de destrucción masiva parecidas a las bombas y los misiles. Destruyen la capacidad crítica y el raciocinio del personal. También pueden abrirles la mente, hacerles comprender conceptos complejos, ganar en visión y en claridad. A menudo el cine nos cuenta las atrocidades de este mundo, sobre todo las que quedan impunes, total o parcialmente, a través principalmente de documentales, que también son cine. La capacidad crítica de la literatura parece haberse evaporado. Ya dio preocupantes muestras de debilitamiento en el siglo XX, y ahora en el siglo XXI no existen escritores capaces de dar una visión crítica del mundo en el que viven. Pero el arte, sobre todo el narrativo, es más valioso y más auténtico cuanto más crítico es, cuanto más propone alternativas conceptuales al infierno en el que vivimos, y cuyas ascuas sólo nos rozan de cuando en cuando a los que llevamos una existencia más o menos cómoda en el llamado «mundo occidental». El cine y la literatura nunca pueden ser burgueses, acomodaticios. Han de ser activistas, terroristas, han de cuestionarlo todo, porque ese es el mayor de sus poderes. Cuando el arte narrativo está al servicio de los poderosos, ni es arte ni es narrativo, sino una gran mentira a la que hay que combatir con la misma energía con la que combatimos las que nos cuentan en los medios de comunicación.

Este mundo oscuro sigue siendo el mismo que en siglo XV o en el siglo X, o incluso peor. El ser humano sigue perfeccionándose en su cinismo y en su capacidad destructiva. No dejará títere con cabeza en una suicida carrera hacia ninguna parte, ni siquiera dejará animales vivos y libres. Y es importante escribir sobre todo eso a través de las lecciones o mentiras que nos deja el cine y la literatura.

Estándar
CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Point Break’/’Speed’

Comparar es inevitable, porque incluso a veces dos títulos parecen competir entre sí, y el segundo no existe sin el primero, y el primero se explica mejor con el segundo. Y así se tiene más claro cuáles son los valores narrativos y el camino a seguir, si es que se tiene alguno, y se afianza el criterio y se llega más lejos que el habitual «me gusta».

Todavía se pueden encontrar por ahí los carteles o los anuncios que rezaban que ‘Speed’, en 1994, era la primera película de acción de ese actor tan poco versátil e interesante (aunque ha hecho algunas películas consideradas míticas) como Keanu Reeves. No sólo había protagonizado algunas películas más «de acción», sino que la otra que nos ocupa, titulada en España con uno de esos imaginativos títulos que invitaban a quedarse (como a veces se hace) con el original, ‘Le llaman Bodhi’ (frente al sugestivo ‘Point Break’ que utilizaremos aquí), era tan solo de tres años antes, aquel mítico 1991. Lo que nadie ha hecho hasta ahora, que yo sepa (y por eso, entre otras cosas, lo hago yo) es comparar ambas películas. La primera nombrada, ‘Speed’, como ejemplo de lo que no se tiene que hacer, y la segunda de ellas, ‘Point Break’, como ejemplo de todo lo contrario, compartiendo además de actor protagonista una inevitable aura de cine-espectáculo, ese «cine de acción» tan poco prestigioso entonces como ahora… y que cuando consigue tal prestigio es defendido por las mentes más perezosas de todas.

Es ‘Speed’ la primera película como realizador de Jan de Bont, que hasta entonces había destacado como un gran director de fotografía en filmes como ‘Basic Instinct’, de su compatriota Paul Verhoeven, o ‘Die Hard’, en las que hizo algo más que ocuparse de la luz de forma brillante: consiguió crear un estilo. Y antes de hablar de su salto a la dirección, es quizá interesante comentar que ha habido no pocos operadores que han probado suerte como directores, pero muy pocos de ellos han logrado trascender, con la única salvedad de ese genio, que ahora parece tan incomprendido como muchos otros, llamado Zhang Yimou. En el caso de de Bont no pareció salirle mal la jugada, a juzgar por el éxito comercial de este primer filme suyo, aunque su carrera no se prolongó por más de diez años, dirigiendo cuatro largos más que no obtuvieron ningún tipo de éxito y que quizá le convencieron de que no era tan sencillo alcanzar también renombre como director.

Es ‘Speed’, en apariencia y en la factura final, un blockbuster de manual. En otras palabras: un filme de gran presupuesto diseñado para arrasar en taquilla, convenciendo a los espectadores menos exigentes y siendo capaz, además, de ganarse algunos adeptos entre los más veteranos y parte de la crítica. De hecho, se dejaron leer algunos comentarios positivos sobre esta cinta, que alababan su sentido del suspense y su montaje, su intensidad y su emoción. Ahora hablaremos de todo eso, por supuesto, pero lo primero que creo yo se debe comentar de ella es que es una película 100% Hollywood de los años noventa: es aparatosa, es espectacular, tiene un villano muy malo y muy sádico, un héroe muy bueno y noble, una «damisela en apuros» que resulta tener bastante carácter, y un final feliz con beso incluido. Y todo eso es justamente lo que no es ‘Point Break’.

Su directora, Kathryn Bigelow, ya había dado muestras de su precoz talento en títulos como ‘The Loveless’ (1981) y ‘Acero azul’ (‘Blue Steel’, 1990), pero sobre todo con la sensacional ‘Los viajeros de la noche’ (‘Near Dark’, 1987), un filme de vampiros de bajo presupuesto, que tenía mucho de western y que posee sutiles vínculos temáticos y narrativos con esta superlativa ‘Point Break’, que a simple vista pareciera otro filme más de pareja de polis de las que tanto abundaron en los años ochenta y primeros noventa, pero que a poco que se rasca en su superficie se encuentra un relato mucho más complejo y elaborado, alrededor de una única idea, en realidad la idea que subyace en todo el cine de la Bigelow: la adicción. Y partir de esa idea o concepto se construye todo lo demás. En este caso en concreto la adicción a la adrenalina que se experimenta ante una muerte inminente o un riesgo inaceptable. Y las ramificaciones narrativas que de ello extrae esta cineasta alejan ‘Point Break’ de la mayoría de los títulos de su especie, títulos que como ‘Speed’ sólo pretenden distraer o entretener al espectador con fuegos de artificio. Ahora bien, ¿cuáles son esas ramificaciones y esas diferencias? Pues tanto en los materiales temáticos como en los narrativos, y en el hecho de que Bigelow es una verdadera directora de cine y que Jan de Bont no.

‘Speed’ se divide fácilmente en tres bloques: el inicial, que tiene que ver con un ascensor secuestrado por el villano (un Dennis Hopper de tebeo); el central, que está presidido por la famosa bomba en el autobús que no puede bajar de velocidad o explotará; y el final, que está construido alrededor de un tren que no puede detenerse hasta estrellarse. Unos guionistas y un director de fuste quizá pudieran haber logrado un espectáculo de categoría y, tal como rezaba aquella crítica, «un brillante ejercicio de suspense». No es el caso. Para cuando nos encontramos en el tercer bloque estamos ya cansados como espectadores de este juego argumental sin verdadera potencia narrativa, y en realidad ya la escena del ascensor resulta un cliché poco afortunado. Tan solo el largo bloque del autobús posee algo de entidad. Es posible que un buen guionista y un buen director se hubieran quedado sólo con él, para explorar todas sus posibilidades de tensión. Pero incluso esa entidad se ve muy erosionada por tres razones fundamentales: la escasamente imaginativa puesta en escena de de Bont, la muy limitada caracterización de los personajes (sobre todo de aquellos que viajan en el autobús) y el nulo riesgo de un guion en el que las cosas suceden porque sí, sin un verdadero armazón estructural, sin que la soluciones parezcan naturales, y con uniones muy forzadas entre los distintos puntos y giros argumentales.

No basta con el sempiterno plano detalle de la aguja del velocímetro a punto de alcanzar la velocidad límite que lo hará explotar todo, no basta un montaje picado ni unos planos aéreos o en movimiento, para lograr esa tensión y ese suspense buscados. A los cinco minutos, el espectador más avezado distingue ya todos los trucos del director, que son pocos y toscos. Ni siquiera la fotografía, supuesta especialidad de de Bont, brilla especialmente. Sabemos que el autobús no va a explotar, incluso que va a salvar el enorme vacío en una de las secciones de la carretera (y uno de los momentos más vergonzosos del cine de acción de las últimas décadas…) sin mayores daños salvo quizá alguna víctima ocasional, porque esto es Hollywood, y aquí los buenos ganan y los malos pierden. Sabemos que la pareja Reeves-Bullock va a acabar enamorándose y que el malo va a ser vencido. No hay verdad aquí, no hay verdadera oscuridad. ‘Speed’ es incapaz de poner en apuros al espectador ni de hacerle sufrir. Los sufridos civiles que viajan en el autobús no son personas de verdad, sólo arquetipos, sombras vivientes, y en realidad si el autobús explotara nos daría igual. La puesta en escena de de Bont es como la de Michael Bay, o la de Ridley Scott: no posee un sentido, ni una dirección específica, ni trata de emplear el tiempo ni el espacio de los planos y el montaje. Simplemente cuenta la historia, sin más.

Ahora bien, ‘Point Break’ es algo muy diferente. El Johnny Utah de Reeves, que tampoco hace aquí grandes alardes como actor, posee un trasfondo y realiza una búsqueda personal que lo hacen desde luego mucho más interesante, al menos en sus acciones, que el invencible Jack Traven de ‘Speed’, que se convierte al final en uno de esos superhéroes improbables, en casi un Capitán América. Si algo caracteriza a ‘Point Break’ es su ambivalencia moral, su representación de la fina línea que separa al criminal del policía, y la atracción mutua que experimentan ambas figuras. Utah es un policía que perdió algo en el pasado, y que parece encontrarlo, de manera improbable en el surf, en el curso de una investigación que le lleva a él y a su compañero a investigar a un grupo de surferos. Convirtiéndose en un infiltrado del grupo, Utah y el líder del grupo, Bodhi, establecerán una afinidad, y una amistad-enemistad, muy interesantes, muy logradas, de las que emana la puesta en escena y la estrategia narrativa de Bigelow. Son casi como dos figuras mitológicas que se retroalimentan hasta un final trágico: no hay buenos ni malos, no hay moral preestablecida, la damisela en apuros no es tal sino casi tan feroz como ellos dos, la naturaleza (el mar, el aire, la tierra, el fuego) se alía con la historia para golpear con mucha mayor fuerza que su rival de este texto.

La fotografía de Donald Peterman posee calidades muy superiores a las de Andrzej Bartkowiak en ‘Speed’, porque en este caso no solamente es bonita o espectacular, sino que se hace un todo con la música y la historia que intentan contar. Siendo un filme que a grandes rasgos es un noir moderno, Peterman filma el mar como nunca se había visto antes en la historia del cine, y se asocia con Bigelow de manera irreprochable. Y Bigelow cuenta este drama con una mirada esplendorosa, con un estilo apabullante, en el cada momento de aventura y acción se hace algo único, imprevisible, de una fuerza visual y sonora que deja sin aliento. Tres robos tenemos en el filme (uno contado magistralmente en off), una persecución impresionante por las calles de los Ángeles (primero en coche y luego a pie), dos lanzamientos en paracaídas (el segundo… sin paracaídas), varias peleas y tiroteos, y todos ellos muy distintos entre sí, con cualidades y valores narrativos diferentes, y todos ellos muy superiores a todo ese empaque de lujo muy mal utilizado en ‘Speed’. Los verdaderos rivales en el cine de acción, tensión y suspense de Bigelow son McTiernan y Cameron, no el peso ligero, o mejor dicho el peso mosca, de de Bont.

El final de ‘Point Break’ es árido, despiadado y amargo, el de ‘Speed’ es espectacular, ruidoso y de color de rosa. La segunda recaudó cuatro veces más en taquilla que la primera. Pero la primera es una lección de cine en muchos aspectos, y la segunda es un cine sin verdadera sustancia narrativa, sin peso, sin emoción y sin verdaderas virtudes. A cada cual lo suyo.

Estándar
ENSAYO, LITERATURA

Enmienda a Jesus G. Maestro a propósito de ‘Pedro Páramo’

Ya dije hace algún tiempo que a Jesús G. Maestro se le ven las costuras. En realidad se nos ven a todos. Maestro es un profesor de universidad especializado en teoría literaria que ha devenido en inopinado (y muy interesante) crítico literario. Es muy exigente y sabe de lo que habla, por lo que en pocas palabras la literatura es lo que a él le apetece que sea la literatura. Nos pasa a todos, insisto. Cuando somos exigentes, cuando tenemos una preparación, y cuando devenimos, en la medida de nuestras posibilidades, en críticos, teóricos o investigadores, creemos que el cine, o la literatura, o la música, o lo que sea, es lo que a nosotros nos da la gana.

He leído su monumental (tres mil y pico páginas) ‘Crítica de la razón literaria’, en la que aplica los postulados filosóficos de Gustavo Bueno al conocimiento de la literatura. Y como no podía ser de otra manera, en algunos aspectos estoy radicalmente a favor de lo que dice, y en otros radicalmente en contra. Es lo que tienen estas cosas, y es sano que sea así. También suelo ver sus (numerosos) vídeos, clases magistrales dedicadas a alguna obra en concreto, en las que aúna una mirada incisiva sobre ciertos aspectos literarios con una chabacanería y una chulería impropias de un crítico de categoría. Pero supongo que se le puede perdonar porque a diferencia de otros como Harold Bloom, al menos Maestro tiene un sistema de ideas, una teoría sobre la literatura y la narrativa, bastante originales y personales, y eso es más de lo que puede esperarse de mucha gente.

Ahora lo que me gustaría es hacerle una enmienda a este señor. No se la va a leer (porque no me conoce, y es normal que así sea) y en el caso de que se la lea no va a comentar nada… y en el caso de que comente me va a avasallar con sus conocimientos, su capacidad argumentativa y su proverbial mala leche. Tampoco pasaría nada. Son las reglas del juego y se aceptan.

Entre algunos libros en los que ha profundizado se encuentra en su canal de Youtube una serie de vídeos sobre la obra maestra de Juan Rulfo ‘Pedro Páramo’ (este es el primero, para que el lector no ande buscando), en los que se propone, como siempre, analizar por partes las razones que la convierten en una obra maestra, y lo que emana filosóficamente de ella. En realidad, Maestro sólo da una razón para considerar a ‘Pedro Páramo’ una obra maestra, y es que es una historia de relatos intercalados (los de Juan Preciado, Pedro Páramo y Susana San Juan), y que están entrelazados entre sí (de hecho así es) con una lógica interna irreprochable. Por lo demás, Maestro únicamente reflexiona sobre lo que emana filosófica e intelectualmente de la obra, tal como suele hacer, y en ello se explaya (con bastantes redundancias) a lo largo de los cinco vídeos, «dando en hueso» tangencialmente, como suele ser habitual en él, pero sobre todo contándonos lo que para él es o deja de ser un escritor genial, y otras ideas por el estilo.

Es una constante de Maestro: la interpretación de la literatura es en su caso una interpretación filosófica, casi nunca estructural, técnica, objetiva, del material literario en sí. Es decir nunca de la prosa, los diálogos, la estructura lógico-narrativa, los personajes, el estilo, la atmósfera, la construcción y pertinencia poética de los capítulos, el lirismo o la mirada del autor, salvo quizá algunos aspectos como el tipo de narrador o el tipo de narrativa, es decir la diégesis. Y una vez más, como viene siendo costumbre en él, lo relaciona todo con ‘El Quijote’. Y sí, es poco discutible (o nada), que el grueso de invenciones técnico-narrativas del canon occidental provienen de la obra maestra de Cervantes. Y sí, es muy posible que lo más lógico sea relacionar algunos aspectos de ‘Pedro Páramo’ con las obras y los autores que él menciona (de Valle Inclán pasando por Georg Büchner y Strindberg, y terminando una vez más en Cervantes), pero la teoría de Maestro, como también es habitual en él, naufraga cuando niega la originalidad y la importancia de escritores anglosajones como William Faulkner y otros.

No todo se puede achacar, me temo, al hiato de los capítulos ocho y nueve de ‘El Quijote’. Es decir, la decisión de Rulfo al ordenar sus relatos y al hacer discontinuo su cronotopo, como tantos otros han hecho, en efecto tiene un «antecedente» en el barroco español (como casi todo, por otro lado), pero eso no define la originalidad ni la falta de ella. Y en el caso de hacerlo también definiría la originalidad de Faulkner y de otros autores anglosajones. Para Maestro existe la literatura española y después todas las demás. En ese sentido, Rulfo (que es posterior a Faulkner), sí puede beber de ‘El Quijote’, pero por lo visto Faulkner (que declaró muchas veces que era su novela de cabecera), no puede. En Rulfo es originalidad lo que en Faulkner no lo es, por alguna razón que solamente Maestro puede defender sin mucho fundamento. Por eso dice que el que achaque originalidad a Faulkner en la construcción de por ejemplo ‘El ruido y la furia’ o ‘Mientras agonizo’ es que no se ha leído ‘El Quijote’, pero el que diga que Rulfo es original por hacer lo que ya hizo Cervantes, sí debe habérselo leído.

En pocas palabras: que Rulfo, siendo hispano, sí puede beber de las fuentes originales del canon occidental, pero «escritores ingleses» como Faulkner, precisamente por ser ingleses, lo que hacen es descubrir el Mediterráneo por quinta vez. Señor Maestro, nadie ha dicho que Faulkner sea el que inventó la narración fragmentada, pero sí desde luego el que trascendió los límites de la novela del XIX, cuyas limitaciones aún coleaban en las primeras décadas del XX, y el que cristalizó técnicas tales como el monólogo interior, el fluir de la conciencia, la desaparición del narrador y la capacidad para hacer inmersivo el relato desde el punto de vista de un personaje concreto. Es la novela moderna, la del XX, la que alcanzó su cima, de la que Faulkner es, le pese a quien le pese, uno de sus máximos exponentes (si no el que más). Y es muy probable que Rulfo estuviera también influido por él, como casi todos los escritores hispanoamericanos del XX (en su caso, por cierto, con más enjundia que en el de Vargas Llosa y otros). Y lo está en términos de prosa, de construcción, del mundo interior del narrador, porque la influencia de Faulkner es inmensa e insoslayable salvo por críticos cegados por su fanatismo hispanista, como es el caso de usted.

Es cierto que en términos globales y globalizadores, la literatura en español es la primera a tener en cuenta, por encima de cualquier otra. También es cierto que se puede rastrear casi todo desde la genialidad de ‘El Quijote’. Pero eso no sirve para situar, en el XX, a escritores españoles necesariamente por encima de escritores anglosajones. ‘Pedro Páramo’ es una de las cimas de la novela del XX, exactamente por las mismas razones por las que lo son ‘Mientras agonizo’ o el ‘Ulysses’ de Joyce. Todas participan de la misma poética, con sus lógicas diferencias de estilo y de componentes temáticos. Y negar eso es bastante problemático, incluso para aquellos que escriben libros de teoría literaria de tres mil páginas.

Y esta es mi enmienda.

Estándar