ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO, CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Schindler’s List’/’Munich’

Estos días se ha puesto de moda reivindicar la figura de Steven Spielberg como una de las máximas del panorama estadounidense, sobre todo debido al virtuosismo demostrado por él en algunos planos del remake de ‘West Side Story’, y quizá porque Spielberg siempre ha sido un autor muy querido por el público. Probablemente por eso merece la pena (como si hubiera que buscar realmente razones para hacerlo…) escribir una comparación entre dos de sus filmes más emblemáticos y dispares, la archifamosa, multipremiada y prestigiosa ‘Schindler’s List’ y la mucho menos conocida ‘Munich’.

Vaya por delante que ese virtuosismo de algunos planos largos de ‘West Side Story’ es marca de la casa de este cineasta de talento impresionante, tristemente fiscalizado por sus pretensiones comerciales, y que es mi intención desarrollar con argumentos, no con ocurrencias, la supuesta genialidad de Spielberg y de su considerada obra magna, precisamente contraponiendo una película realmente valiosa como ‘Munich’. Y hacerlo es realmente muy fácil si se echa mano de varios elementos conceptuales que a continuación voy a exponer.

‘Schindler’s List’ (1993) fue la película con la que Spielberg por fin consiguió poner de su parte a la crítica, a la academia de cine de su país y al público, después de los intentos fallidos de las interesantes y con aspectos notables ‘El color púrpura’ (‘The Color Purple’, 1985) y ‘El imperio del sol’ (‘Empire of the Sun’, 1987), en las que por cierto eran demasiado evidentes las enormes influencias autoimpuestas (más que asumidas) de John Ford y David Lean, respectivamente. Con este drama sobre el holocausto judío de la II Guerra Mundial, basado en la novela de Thomas Keneally ‘El arca de Schindler’, Spielberg hizo un gran esfuerzo por crear un melodrama histórico de gran empaque que contara la historia de un arribista (Schindler, claro…) que en determinado momento decide ayudar a los trabajadores de su fábrica y a otros de su entorno para que no sean masacrados por los nazis en su «solución final». Siete óscares, grandes sectores de la crítica ovacionándole y un gran éxito de público en las salas. Supongo que el bueno de Spielberg tendría la seguridad absoluta de que tras varios años de intentos al fin lo había logrado. Sin embargo la realidad es tozuda, y es bastante diferente a la que Spielberg probablemente creía y quizá aún cree.

En esta ocasión, Spielberg lo vio claro: si era capaz de ser lo bastante crudo en sus imágenes, por mucho que se tratara de una gran producción en la que se cuidaran al máximo todos los detalles históricos y estéticos, lo lograría. Lograría convencer a todo el mundo (y así fue, aunque en realidad convenció a «casi todo» el mundo). Con filmes como ‘Alemania, año cero’ (‘Germani, anno zero’, Roberto Rosselllini, 1948) en la recámara, además del ingente material documental de la época, encargó a su magnífico equipo de producción (al frente de todos el gran Allan Starski) y a su nuevo operador Janusz Kaminski (que desde entonces ha filmado todas sus películas) conseguir ese aspecto visual tan alabado y que con tanta facilidad se metía al público en el bolsillo. Un blanco y negro absolutamente extraordinario (quizá el único Óscar plenamente merecido), una recreación histórica de primer nivel, grandes actores, una banda sonora muy entregada y muy doliente de John Williams, un montaje soberbio de Michael Kahn, su habitual destreza en la puesta en escena, y ya estaría todo prácticamente hecho.

Casi, pero no.

Porque Spielberg, tal como advirtió Claude Lanzmann (director de la esencial, esta sí, ‘Shoah’, que «algo» entiende de esto), no reflexionó debidamente sobre el material que tenía entre manos, algo que le ha pasado más de una vez al realizador estadounidense pero quizá nunca de forma tan rotunda como aquí. Porque no se puede contar esta historia, la masacre de millones de personas, como si fuera un triunfo. Spielberg es el máximo exponente fílmico de la neurosis estadounidense de que los cuentos tienen que acabar bien, con la familia reunida cantando una canción. Al final de ‘Schindler’s List’ pareciera que la humanidad ha triunfado: Schindler consiguió salvar a algunos miles de judíos. Hay esperanza. Y esta estrategia, esta filosofía, es la médula de la película: por mucho horror que veamos, por mucho dolor y destrucción, al final hay esperanza. Esta forma reaccionaria de ver el mundo, que niega aquello que precisamente te está contando, ha sido la de los directores estadounidenses desde (con alguna que otra excepción) desde los años treinta hasta ahora: salvaremos el mundo, nos salvaremos a nosotros mismos de cualquier amenaza. Todo saldrá bien.

Opongamos a esto a ‘Munich’ (2005).

En ‘Munich’ ya no tenemos a un grupo de «angelicales» judíos que no se merecen lo que les está pasando, sino a un grupo de judíos que comete una serie de atrocidades en nombre de la seguridad nacional. ‘Munich’ es, desde su mismo planteamiento hasta el último corte de plano, la antítesis de ‘Schindler’s List’. No en vano, por la anterior película la comunidad judía internacional llenó a Spielberg de parabienes, y por la segunda echó pestes de él. Así funciona el mundo. Pero no podemos dejar de discutir ampliamente ‘Schindler’s List’ por las mismas razones por las que no podemos dejar de admirar ‘Munich’.

Parecieran dos Spielberg completamente distintos. Lo que en su multipremiada película es un melodrama donde debió ser un drama seco y despojado, porque no puedes pretender hacer arte elevado donde sólo hay muerte y desesperación basada en hechos históricos, en la segunda es una contención digna de todo elogio y una mirada mucho más dura y mucho más honesta sobre aquello que te está contando. No hay en ‘Munich’ planos ceintales y en detalle de víctimas de la violencia, no hay una búsqueda de llanto del personal, sino una muy elaborada tragedia visual en la que no caben paños calientes ni salvaciones de ningún tipo. La oscura epopeya de Avner (magnífico Eric Bana) y los suyos no necesita ser sancionada de manera prosaica por Spielberg ni por la película. Todos sabemos que lo que están haciendo está mal, que es terrorismo de estado, y que no habrá finales felices para nadie. Avner se salva, pero su mente y su espíritu han quedado destrozados por aquello que ha visto y aquello que ha hecho. Y nosotros somos Avner, siempre que presenciamos una atrocidad o que somos cómplices de ella aunque sólo sea guardando silencio. Nunca Spielberg había señalado con tanta saña al espectador y le había dicho: tú también puede ser capaz de cosas así.

La excelente fotografía de Kaminski en la primera se convierte en una mucho más interesante en la segunda, mucho menos preciosista, mucho más narrativa. En ‘Schindler’s List’ el blanco y negro parece obligado, pero no tanto una imagen tan exquisita, a falta de una palabra mejor. En lugar de trabajar a favor de la película, de lo que la película pretende ser, acaba trabajando en su contra. Eso sí, convierte a las crudas imágenes de Spielberg en algo más digerible, algo un poco más agradable de ver. La llegada de las mujeres a Auschwitz es terrorífica, pero como cinéfilos que somos apreciamos las calidades casi pictóricas del fotograma. Nada de esto existe en ‘Munich’, menos pretenciosa, menos elevada si se quiere, pero mucho más efectiva, mucho más horrenda. Los crímenes carecen de cualquier atisbo de embellecimiento formal, la aventura del grupo de asesinos no posee ni un ápice de ayuda por parte de Spielberg, salvo la breve secuencia musical en la que Avner observa a cada uno de ellos con afecto y respeto. Obtenemos algunos planos portentosos, algunas transiciones magistrales, pero no llaman la atención sobre sí mismos porque están perfectamente incrustados en la estrategia general de la película.

No es cuestión de considerar a ‘Schindler’s List’ una mala película. No lo es. Posee buenos momentos, es un gran esfuerzo narrativo y posee tres interpretaciones memorables (la de Liam Neeson, la de Ben Kingsley y sobre todo la de Ralph Fiennes), pero su tono es equivocado en demasiadas ocasiones (la masacre en el guetto contada con el ritmo de un piano frenético, la niña del abrigo rojo destacada entre la multitud), que sin duda convencen al espectador menos exigente y consiguen sacarle la lágrima, pero que no se sostienen en una historia tan cruenta como esta. La cuestión es establecer la inmensa superioridad de ‘Munich’ sobre ella. No es casualidad que ‘Munich’ fuera un fracaso comercial. Las grandes películas, las más duras, las que provocan un displacer mayor, suelen serlo. Tampoco es seguro que sea una obra maestra gigantesca, pero desde luego es una gran película, que demuestra la carrera que Spielberg podía haber tenido, en lugar de la que ha tenido.

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ENSAYO

El displacer

Leyendo hace poco en Twitter una cita atribuida (no sé si verdadera) a Stephen King, en la que el ínclito novelista decía poco más o menos que escribir va sobre superar cosas y vencer y enriquecer la vida de los demás –lo que de ser cierto resultaría bastante inconsecuente con lo que dice en su estupendo libro ‘Mientras escribo’– me convenzo a mí mismo por primera vez de algo que tiene que ver con todo eso de la literatura, la narrativa y el arte, algo que hace mucho tiempo que vengo pensando, que me han corroborado los textos de algunos de los más grandes pensadores de todos los tiempos: el arte más elevado, quizá el único que merezca tal denominación, no ha nacido precisamente para darle gusto a nadie.

Ni para enriquecer la vida de nadie, ni para ayudarte a superar cosas, ni para enseñarte o hacerte mejor persona, ni nada por el estilo de todo eso que sobre todo desde la esfera anglosajona nos quieren hacer creer.

Si nos centramos únicamente en literatura y cine –que serían junto con la música los artes más puramente narrativos–, estoy convencido de que cuanto más le guste, le divierta y le haga disfrutar al espectador una novela o una película, más lejos estarán de ser arte verdadero, salvo muy contadas y sorprendentes excepciones. Y sucede que toda esa masa de espectadores que se interesan únicamente por libros y por películas que les hagan sentir cosas maravillosas y que les hagan sentirse mejor consigo mismos, y que les hagan disfrutar y pasárselo en grande, que cuando algo no les gusta, muchas veces, acaban de dar en el clavo sin saberlo: eso que no les gusta es precisamente lo que deberían ver o leer. Y sucede algo aún más curioso: muchos espectadores que tienen un poco más idea de lo que están viendo, que escriben a lo mejor en redes o foros o incluso blogs sobre literatura y cine, cuando rechazan alguna obra importante porque según ellos «no les llama» o «les produce rechazo», no es que den en el clavo es que están nombrando aquello que deberían ver sin falta y que por fin les demostraría lo equivocados que están acerca de gran cantidad de cosas. Lo tengo comprobado.

Son esas películas y esas novelas duras, terribles o incluso desagradables –no confundir con truculentas o sórdidas necesariamente, aunque a veces también lo son– las más valiosas y por tanto las que merecen verse, leerse y valorarse por encima de cualesquiera otras cuando consiguen llegar a la excelencia. Y resulta que son las que, por definición, más capacidad tienen de llegar a la excelencia. Pero son las que menos apetece leer. Cualquier se leerá antes ‘El conde de Montecristo’ que ‘Meridiano de sangre’, que ‘Ulysses’ o que ‘La saga/fuga de JB’, quizá incluso que no tenga dificultades en encontrar la maestría de todas ellas. Cualquier espectador, incluso muchos cualificados, se pondrá a ver ‘Saving Private Ryan’ antes que ‘Munich’, o ‘El señor de los anillos’ antes que ‘El Padrino’, o ‘Peaky Blinders’ antes que ‘Euphoria’. Porque te hacen sentir mejor contigo mismo, hacen que «te lo pases mejor», suponen «menos esfuerzo»… o en definitiva no son tan devastadoras, no te provocan una experiencia tan jodida, ni te hacen picadillo en un día quizá ya de por sí gris.

Que el lector de estas líneas juzgue por sí mismo. A veces creo que tengo menos lectores de los que en realidad parece que tengo. Me escribe gente a través del mail o me dejan comentarios personas que no sabía que me siguieran o que apreciaran mis textos. Todos ellos, y quizá otros que puedan empezar a leer los artículos y ensayos que dejo por aquí, pueden comprobarlo por sí mismos. ¿Qué obras literarias o cinematográficas les cuesta más ver o les provocan rechazo o no se acercan más porque han catado un poco y les dan respeto? ¿Es capaz de identificarlas? Pues son esas las más importantes y la que debería ver antes que cualquier otras. Son esas las joyas a reivindicar y a defender con uñas y dientes, aunque haya una gran masa de espectadores o lectores que no puedan con ellas, o que las desprecien, o que las ataquen. Precisamente por eso son las que deberían estar en los altares de los más exigentes, que siempre son además los más valientes. ‘Ran’, ‘Apocalypse Now’, ‘The Thin Red Line’, ‘La vie d’Adele’, ‘Nostalghia’, ‘Amour’, ‘Euphoria’, ‘The Walking Dead’, ‘Blood Meridian’, ‘Ulysses’, ‘La saga/fuga de JB’, ‘As I Lay Dying’… esas son las obras, las catedrales en cuya entrada has de abandonar toda esperanza, en las que no hay asideros, ni zonas confortables, en las que no vas a sentirte bien contigo mismo durante muchas semanas, o quizá nunca más en toda tu vida, pero son las que tienes que ver o leer, si tienes coraje y si quieres que la literatura y el cine hagan algo más entretenerte los fines de semana.

Es el supremo displacer, lo que algunos llaman masoquismo, y que no es otra cosa que enfrentarte a la muerte, a la desesperación, e incluso al horror absoluto, con los ojos bien abiertos, acompañados por verdaderos artistas. Otros que se queden con cosas bonitas si quieren, o que les hagan sentir la magia o una esperanza impostada. ¿Esperanza de qué?

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CINE, ENSAYO

Denis Villeneuve, el estilista heredero de Ridley Scott

Vista ‘Dune’ (2021), la nueva versión de la novela de Frank Herbert tras la película de David Lynch de 1984 y las dos miniseries de 2000 y 2003, parece que quedan pocas dudas acerca de la deriva de la carrera del canadiense Denis Villeneuve, que empezó hace ya más de dos décadas con filmes pequeños, sugerentes y bastante estimulantes en no pocos aspectos, y que ha cambiado de rumbo y se ha sumergido en las grandes producciones, los macroestrenos con eventos mundiales y el hype como forma de vida. Cada cineasta se busca su propio camino, como se suele decir, pero el que ha elegido Villeneuve puede tener poco recorrido.

Hace unos años, con motivo del estreno de ‘Sicario’, los de Caimán (no recuerdo ahora mismo qué articulistas) llegaron a la conclusión de que Villeneuve no era un buen cineasta. Tampoco recuerdo las razones que daban al respecto, creo que no daban ninguna de peso, pero ese era su punto de vista al parecer inamovible. Sin embargo desde ‘Prisoners’ (2013) hasta ahora, Villeneuve ha presentado cinco largometrajes que han llamado la atención y que le ha situado en un lugar de privilegio en la industria del cine estadounidense, y muchos aficionados conocen su nombre y es habitualmente defendido a capa y espada como un gran director con un gran estilo visual, etc, etc… En mi opinión ni una cosa ni la otra: la carrera de Villeneuve oscila entre títulos realmente sólidos y otros bastante más discutibles o directamente poco estimulantes, pero lo que sí es indiscutible que sabe arroparse de buenos colaboradores que visten muy bien sus películas, y que de esa manera ha cogido el relevo a Ridley Scott como uno de los más avezados estilistas de la imagen del cine actual…

Sus inicios fueron dubitativos con las extrañas aunque nada desdeñables ‘un 32 de agosto en la Tierra’ (‘Un 32 août sur terre’, 1998), ‘Maelstrom’ (‘Maelström’, 2000) y ‘Polytechnique’ (2009), filmes pequeños, intimistas (los dos primeros con guiones suyos), que contaban dramas muy intensos, a veces al borde del morbo fácil, pero con los actores muy ajustados y con un más que solvente empleo de la cámara y el montaje. Fue poco después, con su cuarto largo, que comenzó a llamar la atención en todo el mundo. Y no es para menos, porque ‘Incendies’ (2010), es una de sus mejores películas. Un drama muy bien armado, con un grupo de actores formidable, que con una gran atmósfera y un crescendo emocional de primera categoría, conseguía atrapar al espectador con muy sutiles elementos. El filme fue nominado en los Óscar a la categoría de mejor película extranjera y era cuestión de tiempo que acabara mudándose de industria y terminara filmando película en Estados Unidos, como así fue.

Su siguiente filme, tres años después, fue el muy sólido y solvente ‘Prisoners’ (2013), con unos magníficos Hugh Jackman, Jake Gylenhaal, Viola Davis, Maria Bello, Paul Dano y Melissa Leo, y ese mismo año dirigió (de nuevo con producción canadiense) la también potente (y poco comercial) ‘Enemy’, sobre la novela ‘El hombre duplicado’ de Saramago. Ya en ambas se prestaba máxima atención a la fotografía como elemento esencial de la película. Y esa atención se vería amplificada con sus dos siguientes películas: ‘Sicario’ (2015) y ‘Arrival’ (2016), muy diferentes entre sí y con el resto de su filmografía al ser dos películas de género tan marcado (thriller y sci-fi), y al acentuar la preocupación (si así se le puede llamar) de Villeneuve por los elementos más visuales, más epatantes, de unos relatos mucho menos arriesgados tanto en su concepción como en su ejecución, para un conjunto poco original. Sin embargo sí que logró un buen filme con la secuela/remake de ‘Blade Runner 2049’, que conseguía superar en belleza e intensidad emocional a su predecesora, para un conjunto realmente redondo que a la vez confirmaba una cosa: Villeneuve se ha propuesto ser el nuevo Ridley Scott.

Pero eso sí, superando a su «maestro» al menos en una cosa, la dirección de actores, que en su caso es mucho más brillante que en el del truquero y gélido cineasta británico. Pero Villeneuve se ha demostrado, en los interiores suntuosos de ‘Blade Runner 2049’, en la densidad visual de ‘Sicario’ o ‘Arrival’, en su creación de atmósferas densas e inquietantes, seguir los pasos del venerado director de ‘Alien’ (cuya mayor virtud es, precisamente, la creación de atmósferas densas e inquietantes), y desde luego lo está consiguiendo. Al igual que Scott, Villeneuve está tocando todos los palos genéricos, con el riesgo que conlleva de indefinición estilística y temática. Y ahora con la carísima ‘Dune’ ha apostado todo a una carta: el aspecto visual, el diseño de producción fastuoso con una fotografía deslumbrante. El resto de cartas de su última película no es tan potente, pero ese sí. Y la cosa parece haberle funcionado, como parecen haber funcionado sus vaivenes genéricos y conceptuales. Pero esta decisión tiene un recorrido bastante corto.

En realidad, a Villeneuve le ha pasado como a muchos otros, desde Christopher Nolan a Steve McQueen y quien sabe si también Chloé Zhao: se han visto arropados y anulados demasiado pronto por la voraz industria estadounidense, que ha depositado en sus manos proyectos mastodónticos que llevar a buen puerto. Y ellos, Villeneuve y Nolan, entre otros, se han dejado arropar, han conseguido sueldos millonarios y han levantado proyecto de envergadura con los que han conseguido grandes éxitos, pero han entrado en la dinámica de los grandes estrenos-evento, de los géneros como reclamo comercial, y han fiscalizado muy rápido unas carreras que se prometían más que interesantes (recordemos ‘Memento’ o ‘Shame’). Como son buenos directores, sus títulos poseen solvencia, y si los astros se alinean pueden incluso conseguir alguna buena película (‘Blade Runner 2049’), pero esa carrera por los grandes éxitos comerciales tiene poco recorrido: cada vez hay que hacer la película más grande, más exitosa, más deslumbrante técnicamente, y cada nuevo título se aplaza más en el tiempo, y la visión del director se diluye como un azucarillo en un vaso de agua.

Es la lógica de la pasta, la única que importa en el mercado anglosajón, tanto en lo cinematográfico como en lo literario. Bien lo decía el bueno de Jeff Nichols (sin duda uno de los directores más brillantes de su generación): «tengo la suerte de no haber tenido el suficiente éxito como para poder seguir haciendo mis películas». Tenía toda la razón.

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ENSAYO, LITERATURA

En el arte si no eres original estás muerto

He tenido mis más y mis menos con el concepto de «originalidad» a lo largo de mi vida académica y de mi vida creativa, es decir a lo largo de muchos años, pero quizá ahora me he dado cuenta de que he estado en desacuerdo con cierto concepto de originalidad, que es el que mayoritariamente se usa (y se usa mal), y no con la originalidad en sí misma. Y he llegado a ciertas ideas ahora que he escrito seis novelas largas, cuatro cortas y dos decenas de relatos, lo que no creo que me de más autoridad que a otros, pero por lo menos me hace sentirme un poco más seguro de mi criterio.

Casi siempre los críticos más severos aluden a la originalidad como juez supremo. Y me temo que tienen razón. No es la originalidad del simplemente hacer cosas nuevas, experimentar con las formas narrativas o plásticas de determinado soporte narrativo o plástico. No es la originalidad del pretender hacer algo que nadie haya hecho antes como fin en sí mismo. Es la originalidad del racionalismo que mueve toda obra de arte, de la mente que está detrás de la película, la novela, la serie de televisión, el relato o la poesía narrativa que tienes delante de ti. La originalidad pura, como concepto filosófico en arte es imposible… o prácticamente imposible, pues alguna vez aparecen creaciones ex nihilo que nos dejan pasmados porque no sabemos de dónde han llegado. La originalidad en el arte y en lo narrativo es otra, como todo en el arte y lo narrativo. Sus conceptos «filosóficos» no son los de la vida real. La originalidad en el arte lo es todo.

Un artista crea siempre desde modelos previos (ya sean géneros narrativos, obras concretas o autores concretos), desde precursores que el crítico-intérprete más preparado ha de señalar, conocer y descodificar (algo mucho más difícil de lo que parece… y algunos hacen el ridículo más espantoso, señalando por ejemplo a Peckinpah como precursor cada vez que hay una secuencia a cámara lenta…). El artista codifica, el intérprete descodifica. Y al descodificar se percibe la genealogía de esa obra concreta, de esa ficción… se percibe de qué modelos parte, cuáles son sus precursores… y si es capaz de trascenderlos, de proponer algo nuevo, un modelo de racionalismo artístico que sea inédito, un sistema narrativo concreto, renovador. De eso va la originalidad, y es algo que no poseen ni el 0,1% de los escritores actuales, más preocupados en seguir una serie de fórmulas, en asegurarse unos lectores y la complicidad de la crítica, que en crear literatura o alguna forma de arte, aunque sea un arte menor.

Y en eso estoy yo, intentando ser original, intentando encontrar mis modelos previos, mis precursores, y hasta ahora incapaz de sentirme satisfecho con lo que escribo. Sólo una de mis novelas, la cuarta, me parece de verdad original, pero ni siquiera con ella he llegado a donde quería, no he conseguido el sistema narrativo ni la originalidad deseada. Me he acercado, pero nada más. Mi primera novela, disponible en Amazon, posee muchas cosas que me gustan, creo que allí de manera instintiva encontré un sistema narrativo bastante interesante, pero no sé si conseguí cuajarlo del todo, como un cocinero que mete demasiados ingredientes en su primera obra y para él es un misterio el resultado final. Creo que ‘La descendencia’ es una novela de aventuras, de supervivencia y apocalíptica, que a mí me habría gustado leer sin haberla escrito, pero nunca estoy seguro del todo de que sea una gran novela. Ojalá lo sea, y eso depende de sus receptores y del paso del tiempo. Por lo menos a nadie le ha dejado indiferente ni le ha parecido terrible.

Estoy bastante satisfecho de dos novelas cortas, o relatos largos, que están disponibles en esta página: ‘El espíritu de las tormentas’ y ‘Cacería’. Ahí me acerqué mucho más a lo que estaba pretendiendo llegar. Quizá eso tenga que hacer, escribir novelas cortas. No lo sé. Es muy difícil saberlo, es muy difícil avanzar en total soledad. Pero es la única manera de hacerlo.

Debo seguir trabajando, y muy duro, y muchos años, hasta conseguir un estilo propio, una originalidad no sólo temática, también técnica y estilística, hasta encontrar mis propios sistemas narrativos, que tengan sus inevitables modelos y precursores, pero que propongan algo realmente original. Eso es lo más difícil, no que te publiquen, ni siquiera que vendas muchos libros, lo cual tiene más que ver con el azar y con tu capacidad de hacer amigos en los lugares apropiados que con otra cosa. El escritor que no es original está muerto, y yo no quiero estar muerto, yo quiero estar bien vivo. Por muchos años.

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ENSAYO

Las impunes atrocidades del mundo contemporáneo (I)

«Vivimos en la niebla, todos nosotros»

Oliver Stone, ‘La historia no contada de Estados Unidos’

Es terrible observar cómo en pleno siglo XXI, que amenaza ya con ser el último de todos, mucha gente sigue viviendo en la ilusión de que en el mundo hay libertades, y democracias, y derechos humanos… cómo siguen pensando que el mundo es un lugar hermoso para vivir, quizá con algunos problemas o asuntos que deben resolverse, pero en el que triunfa el bien, la justicia y la honestidad, o que por lo menos deberían triunfar, o que acabarán triunfando. Tal como dice Robe en su canción ‘Nana cruel’, yo que conozco al ser humano te digo que no. Es necesario seguir insistiendo en que el mundo entero, el planeta Tierra, no es más que un inmenso tablero de ajedrez, en el que los poderosos y los hijos de puta mueven ficha, creando terremotos cada vez que hacen algún movimiento, sin importarles las vidas humanas y animales que puedan caer en ese proceso, sin prestar atención al sufrimiento y al deterioro del medio ambiente del que ellos mismos dependen.

Y el jugador más poderoso, más barriobajero, más mentiroso, más cínico y más despiadado es Estados Unidos, el estado (no la nación ni el país, que todavía no es ni una cosa ni otra, y dudamos que llegue a serlo alguna vez), más asesino de la historia, seguido muy de cerca por el imperio que lo engendró y que es su padrastro, el imperio británico, que ya no es imperio porque ha cambiado de forma, pero sigue siendo muy influyente geopolíticamente hablando, y da alas de destrucción aún mayores a los Estados Unidos. ¿Sabía el lector que la reina de Inglaterra es soberana de Canadá, Australia, Nueva Zelanda, Bahamas, Granada, Papúa Nueva Guinea, Islas Salomón, Tuvalu, Santa Lucía, San Vicente y las Granadinas, Belice, Antigua y Barbuda y San Cristobal y Nieves, además de Reino Unido e Irlanda del Norte, y que el imperio británico aún deja sentir su catastrófica influencia en India, en muchos estados africanos, en Burma, en el mar Caribe, y en muchos otros lugares del globo, que aún habiéndose librado de esa lacra, siguen sufriendo los efectos de su presencia aunque haya sido corta, traducidos en pobreza, discriminación, atraso cultural y un largo etcétera.

Pero, oh milagro, existen el cine y la literatura. Sobre todo el cine, que ha convencido a las mentes más perezosas de que Estados Unidos es el salvador del mundo y de que lo anglosajón es lo más molón (pido perdón por el fácil pareado…). El siglo XX ha sido el siglo de la propaganda más mentirosa y salvaje de la historia, primero la de los nazis, y luego la de los anglosajones, que son maestros a la hora de quedar como héroes aunque sean verdugos, como honestos aunque sean mentirosos. Cuando en ‘The Simpsons’ persiguen a Rainier Wolfcastle unos «comunistas-nazis» notamos la ironía suprema de los guionistas, que saben que ambos conceptos ya están irresolublemente entrelazados en la psique popular, como si fuera una misma cosa. Cualquier cosa que haga un país que no sea anglosajón o que vaya contra sus intereses o contra la OTAN (verdadero organismo criminal cuyas cuentas jamás podrán ser saldadas) es considerado por el ciudadano de a pie una provocación o una maldad, pero cualquier invasión, ataque preventivo, maniobra militar, provocación diplomática de las cientos o miles que Estados Unidos, Reino Unido o la OTAN han llevado a cabo durante décadas, son actos responsables que nos protegen a todos.

El cine, y la literatura, son sin embargo armas de doble filo para las élites depredadoras de cualquier signo y país, y resulta alentador que los cineastas más importantes, creadores de películas o series, sean capaces de indagar en el cinismo, en los delitos internacionales, en la mascarada de honestidad y moral que revista su propio país. El gran cine estadounidense es un cine muy crítico con sus propios demonios en muchas ocasiones, en casi todas. Y el cine brillante, hábil, de apariencia bonita que siguen haciendo allí intenta contrarrestarlo, con películas como ‘Forrest Gump’, ‘The Hurt Locker’ o la reciente ‘Being the Ricardo’s’, por nombrar tres películas muy dispares que siguen haciendo una campaña subterránea sobre la supremacia moral, militar o política de los Estados Unidos. ‘Being the Ricardo’s’ sorprende sobre todo por estar protagonizada (magníficamente, todo sea dicho), por Javier Bardem, un hombre que tantas veces se ha autoproclamado activista de izquierdas…

El cine y la literatura (y a veces incluso la música) son armas de destrucción masiva parecidas a las bombas y los misiles. Destruyen la capacidad crítica y el raciocinio del personal. También pueden abrirles la mente, hacerles comprender conceptos complejos, ganar en visión y en claridad. A menudo el cine nos cuenta las atrocidades de este mundo, sobre todo las que quedan impunes, total o parcialmente, a través principalmente de documentales, que también son cine. La capacidad crítica de la literatura parece haberse evaporado. Ya dio preocupantes muestras de debilitamiento en el siglo XX, y ahora en el siglo XXI no existen escritores capaces de dar una visión crítica del mundo en el que viven. Pero el arte, sobre todo el narrativo, es más valioso y más auténtico cuanto más crítico es, cuanto más propone alternativas conceptuales al infierno en el que vivimos, y cuyas ascuas sólo nos rozan de cuando en cuando a los que llevamos una existencia más o menos cómoda en el llamado «mundo occidental». El cine y la literatura nunca pueden ser burgueses, acomodaticios. Han de ser activistas, terroristas, han de cuestionarlo todo, porque ese es el mayor de sus poderes. Cuando el arte narrativo está al servicio de los poderosos, ni es arte ni es narrativo, sino una gran mentira a la que hay que combatir con la misma energía con la que combatimos las que nos cuentan en los medios de comunicación.

Este mundo oscuro sigue siendo el mismo que en siglo XV o en el siglo X, o incluso peor. El ser humano sigue perfeccionándose en su cinismo y en su capacidad destructiva. No dejará títere con cabeza en una suicida carrera hacia ninguna parte, ni siquiera dejará animales vivos y libres. Y es importante escribir sobre todo eso a través de las lecciones o mentiras que nos deja el cine y la literatura.

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CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Point Break’/’Speed’

Comparar es inevitable, porque incluso a veces dos títulos parecen competir entre sí, y el segundo no existe sin el primero, y el primero se explica mejor con el segundo. Y así se tiene más claro cuáles son los valores narrativos y el camino a seguir, si es que se tiene alguno, y se afianza el criterio y se llega más lejos que el habitual «me gusta».

Todavía se pueden encontrar por ahí los carteles o los anuncios que rezaban que ‘Speed’, en 1994, era la primera película de acción de ese actor tan poco versátil e interesante (aunque ha hecho algunas películas consideradas míticas) como Keanu Reeves. No sólo había protagonizado algunas películas más «de acción», sino que la otra que nos ocupa, titulada en España con uno de esos imaginativos títulos que invitaban a quedarse (como a veces se hace) con el original, ‘Le llaman Bodhi’ (frente al sugestivo ‘Point Break’ que utilizaremos aquí), era tan solo de tres años antes, aquel mítico 1991. Lo que nadie ha hecho hasta ahora, que yo sepa (y por eso, entre otras cosas, lo hago yo) es comparar ambas películas. La primera nombrada, ‘Speed’, como ejemplo de lo que no se tiene que hacer, y la segunda de ellas, ‘Point Break’, como ejemplo de todo lo contrario, compartiendo además de actor protagonista una inevitable aura de cine-espectáculo, ese «cine de acción» tan poco prestigioso entonces como ahora… y que cuando consigue tal prestigio es defendido por las mentes más perezosas de todas.

Es ‘Speed’ la primera película como realizador de Jan de Bont, que hasta entonces había destacado como un gran director de fotografía en filmes como ‘Basic Instinct’, de su compatriota Paul Verhoeven, o ‘Die Hard’, en las que hizo algo más que ocuparse de la luz de forma brillante: consiguió crear un estilo. Y antes de hablar de su salto a la dirección, es quizá interesante comentar que ha habido no pocos operadores que han probado suerte como directores, pero muy pocos de ellos han logrado trascender, con la única salvedad de ese genio, que ahora parece tan incomprendido como muchos otros, llamado Zhang Yimou. En el caso de de Bont no pareció salirle mal la jugada, a juzgar por el éxito comercial de este primer filme suyo, aunque su carrera no se prolongó por más de diez años, dirigiendo cuatro largos más que no obtuvieron ningún tipo de éxito y que quizá le convencieron de que no era tan sencillo alcanzar también renombre como director.

Es ‘Speed’, en apariencia y en la factura final, un blockbuster de manual. En otras palabras: un filme de gran presupuesto diseñado para arrasar en taquilla, convenciendo a los espectadores menos exigentes y siendo capaz, además, de ganarse algunos adeptos entre los más veteranos y parte de la crítica. De hecho, se dejaron leer algunos comentarios positivos sobre esta cinta, que alababan su sentido del suspense y su montaje, su intensidad y su emoción. Ahora hablaremos de todo eso, por supuesto, pero lo primero que creo yo se debe comentar de ella es que es una película 100% Hollywood de los años noventa: es aparatosa, es espectacular, tiene un villano muy malo y muy sádico, un héroe muy bueno y noble, una «damisela en apuros» que resulta tener bastante carácter, y un final feliz con beso incluido. Y todo eso es justamente lo que no es ‘Point Break’.

Su directora, Kathryn Bigelow, ya había dado muestras de su precoz talento en títulos como ‘The Loveless’ (1981) y ‘Acero azul’ (‘Blue Steel’, 1990), pero sobre todo con la sensacional ‘Los viajeros de la noche’ (‘Near Dark’, 1987), un filme de vampiros de bajo presupuesto, que tenía mucho de western y que posee sutiles vínculos temáticos y narrativos con esta superlativa ‘Point Break’, que a simple vista pareciera otro filme más de pareja de polis de las que tanto abundaron en los años ochenta y primeros noventa, pero que a poco que se rasca en su superficie se encuentra un relato mucho más complejo y elaborado, alrededor de una única idea, en realidad la idea que subyace en todo el cine de la Bigelow: la adicción. Y partir de esa idea o concepto se construye todo lo demás. En este caso en concreto la adicción a la adrenalina que se experimenta ante una muerte inminente o un riesgo inaceptable. Y las ramificaciones narrativas que de ello extrae esta cineasta alejan ‘Point Break’ de la mayoría de los títulos de su especie, títulos que como ‘Speed’ sólo pretenden distraer o entretener al espectador con fuegos de artificio. Ahora bien, ¿cuáles son esas ramificaciones y esas diferencias? Pues tanto en los materiales temáticos como en los narrativos, y en el hecho de que Bigelow es una verdadera directora de cine y que Jan de Bont no.

‘Speed’ se divide fácilmente en tres bloques: el inicial, que tiene que ver con un ascensor secuestrado por el villano (un Dennis Hopper de tebeo); el central, que está presidido por la famosa bomba en el autobús que no puede bajar de velocidad o explotará; y el final, que está construido alrededor de un tren que no puede detenerse hasta estrellarse. Unos guionistas y un director de fuste quizá pudieran haber logrado un espectáculo de categoría y, tal como rezaba aquella crítica, «un brillante ejercicio de suspense». No es el caso. Para cuando nos encontramos en el tercer bloque estamos ya cansados como espectadores de este juego argumental sin verdadera potencia narrativa, y en realidad ya la escena del ascensor resulta un cliché poco afortunado. Tan solo el largo bloque del autobús posee algo de entidad. Es posible que un buen guionista y un buen director se hubieran quedado sólo con él, para explorar todas sus posibilidades de tensión. Pero incluso esa entidad se ve muy erosionada por tres razones fundamentales: la escasamente imaginativa puesta en escena de de Bont, la muy limitada caracterización de los personajes (sobre todo de aquellos que viajan en el autobús) y el nulo riesgo de un guion en el que las cosas suceden porque sí, sin un verdadero armazón estructural, sin que la soluciones parezcan naturales, y con uniones muy forzadas entre los distintos puntos y giros argumentales.

No basta con el sempiterno plano detalle de la aguja del velocímetro a punto de alcanzar la velocidad límite que lo hará explotar todo, no basta un montaje picado ni unos planos aéreos o en movimiento, para lograr esa tensión y ese suspense buscados. A los cinco minutos, el espectador más avezado distingue ya todos los trucos del director, que son pocos y toscos. Ni siquiera la fotografía, supuesta especialidad de de Bont, brilla especialmente. Sabemos que el autobús no va a explotar, incluso que va a salvar el enorme vacío en una de las secciones de la carretera (y uno de los momentos más vergonzosos del cine de acción de las últimas décadas…) sin mayores daños salvo quizá alguna víctima ocasional, porque esto es Hollywood, y aquí los buenos ganan y los malos pierden. Sabemos que la pareja Reeves-Bullock va a acabar enamorándose y que el malo va a ser vencido. No hay verdad aquí, no hay verdadera oscuridad. ‘Speed’ es incapaz de poner en apuros al espectador ni de hacerle sufrir. Los sufridos civiles que viajan en el autobús no son personas de verdad, sólo arquetipos, sombras vivientes, y en realidad si el autobús explotara nos daría igual. La puesta en escena de de Bont es como la de Michael Bay, o la de Ridley Scott: no posee un sentido, ni una dirección específica, ni trata de emplear el tiempo ni el espacio de los planos y el montaje. Simplemente cuenta la historia, sin más.

Ahora bien, ‘Point Break’ es algo muy diferente. El Johnny Utah de Reeves, que tampoco hace aquí grandes alardes como actor, posee un trasfondo y realiza una búsqueda personal que lo hacen desde luego mucho más interesante, al menos en sus acciones, que el invencible Jack Traven de ‘Speed’, que se convierte al final en uno de esos superhéroes improbables, en casi un Capitán América. Si algo caracteriza a ‘Point Break’ es su ambivalencia moral, su representación de la fina línea que separa al criminal del policía, y la atracción mutua que experimentan ambas figuras. Utah es un policía que perdió algo en el pasado, y que parece encontrarlo, de manera improbable en el surf, en el curso de una investigación que le lleva a él y a su compañero a investigar a un grupo de surferos. Convirtiéndose en un infiltrado del grupo, Utah y el líder del grupo, Bodhi, establecerán una afinidad, y una amistad-enemistad, muy interesantes, muy logradas, de las que emana la puesta en escena y la estrategia narrativa de Bigelow. Son casi como dos figuras mitológicas que se retroalimentan hasta un final trágico: no hay buenos ni malos, no hay moral preestablecida, la damisela en apuros no es tal sino casi tan feroz como ellos dos, la naturaleza (el mar, el aire, la tierra, el fuego) se alía con la historia para golpear con mucha mayor fuerza que su rival de este texto.

La fotografía de Donald Peterman posee calidades muy superiores a las de Andrzej Bartkowiak en ‘Speed’, porque en este caso no solamente es bonita o espectacular, sino que se hace un todo con la música y la historia que intentan contar. Siendo un filme que a grandes rasgos es un noir moderno, Peterman filma el mar como nunca se había visto antes en la historia del cine, y se asocia con Bigelow de manera irreprochable. Y Bigelow cuenta este drama con una mirada esplendorosa, con un estilo apabullante, en el cada momento de aventura y acción se hace algo único, imprevisible, de una fuerza visual y sonora que deja sin aliento. Tres robos tenemos en el filme (uno contado magistralmente en off), una persecución impresionante por las calles de los Ángeles (primero en coche y luego a pie), dos lanzamientos en paracaídas (el segundo… sin paracaídas), varias peleas y tiroteos, y todos ellos muy distintos entre sí, con cualidades y valores narrativos diferentes, y todos ellos muy superiores a todo ese empaque de lujo muy mal utilizado en ‘Speed’. Los verdaderos rivales en el cine de acción, tensión y suspense de Bigelow son McTiernan y Cameron, no el peso ligero, o mejor dicho el peso mosca, de de Bont.

El final de ‘Point Break’ es árido, despiadado y amargo, el de ‘Speed’ es espectacular, ruidoso y de color de rosa. La segunda recaudó cuatro veces más en taquilla que la primera. Pero la primera es una lección de cine en muchos aspectos, y la segunda es un cine sin verdadera sustancia narrativa, sin peso, sin emoción y sin verdaderas virtudes. A cada cual lo suyo.

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ENSAYO, LITERATURA

Enmienda a Jesus G. Maestro a propósito de ‘Pedro Páramo’

Ya dije hace algún tiempo que a Jesús G. Maestro se le ven las costuras. En realidad se nos ven a todos. Maestro es un profesor de universidad especializado en teoría literaria que ha devenido en inopinado (y muy interesante) crítico literario. Es muy exigente y sabe de lo que habla, por lo que en pocas palabras la literatura es lo que a él le apetece que sea la literatura. Nos pasa a todos, insisto. Cuando somos exigentes, cuando tenemos una preparación, y cuando devenimos, en la medida de nuestras posibilidades, en críticos, teóricos o investigadores, creemos que el cine, o la literatura, o la música, o lo que sea, es lo que a nosotros nos da la gana.

He leído su monumental (tres mil y pico páginas) ‘Crítica de la razón literaria’, en la que aplica los postulados filosóficos de Gustavo Bueno al conocimiento de la literatura. Y como no podía ser de otra manera, en algunos aspectos estoy radicalmente a favor de lo que dice, y en otros radicalmente en contra. Es lo que tienen estas cosas, y es sano que sea así. También suelo ver sus (numerosos) vídeos, clases magistrales dedicadas a alguna obra en concreto, en las que aúna una mirada incisiva sobre ciertos aspectos literarios con una chabacanería y una chulería impropias de un crítico de categoría. Pero supongo que se le puede perdonar porque a diferencia de otros como Harold Bloom, al menos Maestro tiene un sistema de ideas, una teoría sobre la literatura y la narrativa, bastante originales y personales, y eso es más de lo que puede esperarse de mucha gente.

Ahora lo que me gustaría es hacerle una enmienda a este señor. No se la va a leer (porque no me conoce, y es normal que así sea) y en el caso de que se la lea no va a comentar nada… y en el caso de que comente me va a avasallar con sus conocimientos, su capacidad argumentativa y su proverbial mala leche. Tampoco pasaría nada. Son las reglas del juego y se aceptan.

Entre algunos libros en los que ha profundizado se encuentra en su canal de Youtube una serie de vídeos sobre la obra maestra de Juan Rulfo ‘Pedro Páramo’ (este es el primero, para que el lector no ande buscando), en los que se propone, como siempre, analizar por partes las razones que la convierten en una obra maestra, y lo que emana filosóficamente de ella. En realidad, Maestro sólo da una razón para considerar a ‘Pedro Páramo’ una obra maestra, y es que es una historia de relatos intercalados (los de Juan Preciado, Pedro Páramo y Susana San Juan), y que están entrelazados entre sí (de hecho así es) con una lógica interna irreprochable. Por lo demás, Maestro únicamente reflexiona sobre lo que emana filosófica e intelectualmente de la obra, tal como suele hacer, y en ello se explaya (con bastantes redundancias) a lo largo de los cinco vídeos, «dando en hueso» tangencialmente, como suele ser habitual en él, pero sobre todo contándonos lo que para él es o deja de ser un escritor genial, y otras ideas por el estilo.

Es una constante de Maestro: la interpretación de la literatura es en su caso una interpretación filosófica, casi nunca estructural, técnica, objetiva, del material literario en sí. Es decir nunca de la prosa, los diálogos, la estructura lógico-narrativa, los personajes, el estilo, la atmósfera, la construcción y pertinencia poética de los capítulos, el lirismo o la mirada del autor, salvo quizá algunos aspectos como el tipo de narrador o el tipo de narrativa, es decir la diégesis. Y una vez más, como viene siendo costumbre en él, lo relaciona todo con ‘El Quijote’. Y sí, es poco discutible (o nada), que el grueso de invenciones técnico-narrativas del canon occidental provienen de la obra maestra de Cervantes. Y sí, es muy posible que lo más lógico sea relacionar algunos aspectos de ‘Pedro Páramo’ con las obras y los autores que él menciona (de Valle Inclán pasando por Georg Büchner y Strindberg, y terminando una vez más en Cervantes), pero la teoría de Maestro, como también es habitual en él, naufraga cuando niega la originalidad y la importancia de escritores anglosajones como William Faulkner y otros.

No todo se puede achacar, me temo, al hiato de los capítulos ocho y nueve de ‘El Quijote’. Es decir, la decisión de Rulfo al ordenar sus relatos y al hacer discontinuo su cronotopo, como tantos otros han hecho, en efecto tiene un «antecedente» en el barroco español (como casi todo, por otro lado), pero eso no define la originalidad ni la falta de ella. Y en el caso de hacerlo también definiría la originalidad de Faulkner y de otros autores anglosajones. Para Maestro existe la literatura española y después todas las demás. En ese sentido, Rulfo (que es posterior a Faulkner), sí puede beber de ‘El Quijote’, pero por lo visto Faulkner (que declaró muchas veces que era su novela de cabecera), no puede. En Rulfo es originalidad lo que en Faulkner no lo es, por alguna razón que solamente Maestro puede defender sin mucho fundamento. Por eso dice que el que achaque originalidad a Faulkner en la construcción de por ejemplo ‘El ruido y la furia’ o ‘Mientras agonizo’ es que no se ha leído ‘El Quijote’, pero el que diga que Rulfo es original por hacer lo que ya hizo Cervantes, sí debe habérselo leído.

En pocas palabras: que Rulfo, siendo hispano, sí puede beber de las fuentes originales del canon occidental, pero «escritores ingleses» como Faulkner, precisamente por ser ingleses, lo que hacen es descubrir el Mediterráneo por quinta vez. Señor Maestro, nadie ha dicho que Faulkner sea el que inventó la narración fragmentada, pero sí desde luego el que trascendió los límites de la novela del XIX, cuyas limitaciones aún coleaban en las primeras décadas del XX, y el que cristalizó técnicas tales como el monólogo interior, el fluir de la conciencia, la desaparición del narrador y la capacidad para hacer inmersivo el relato desde el punto de vista de un personaje concreto. Es la novela moderna, la del XX, la que alcanzó su cima, de la que Faulkner es, le pese a quien le pese, uno de sus máximos exponentes (si no el que más). Y es muy probable que Rulfo estuviera también influido por él, como casi todos los escritores hispanoamericanos del XX (en su caso, por cierto, con más enjundia que en el de Vargas Llosa y otros). Y lo está en términos de prosa, de construcción, del mundo interior del narrador, porque la influencia de Faulkner es inmensa e insoslayable salvo por críticos cegados por su fanatismo hispanista, como es el caso de usted.

Es cierto que en términos globales y globalizadores, la literatura en español es la primera a tener en cuenta, por encima de cualquier otra. También es cierto que se puede rastrear casi todo desde la genialidad de ‘El Quijote’. Pero eso no sirve para situar, en el XX, a escritores españoles necesariamente por encima de escritores anglosajones. ‘Pedro Páramo’ es una de las cimas de la novela del XX, exactamente por las mismas razones por las que lo son ‘Mientras agonizo’ o el ‘Ulysses’ de Joyce. Todas participan de la misma poética, con sus lógicas diferencias de estilo y de componentes temáticos. Y negar eso es bastante problemático, incluso para aquellos que escriben libros de teoría literaria de tres mil páginas.

Y esta es mi enmienda.

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ANÁLISIS TELEVISIVO, CINE, ENSAYO, TELEVISIÓN

La magnificencia de ‘True Detective’: 2 – Las imágenes

Insistamos en lo que veníamos afirmando en la primera parte de este análisis, que son los pilares en los que podemos asentar la magnificencia de ‘True Detective’:

El guion escrito por Nic Pizzolato, a la sazón creador de la miniserie
La puesta en escena de Cary Joiji Fukunaga
El personaje interpretado por Matthew McConaughey, Rust Cohle, que es uno de los más fascinantes y memorables de la historia de la televisión

Ya se han comentado y se han puesto ejemplos sobre y de los diálogos y las diatribas de ese irrepetible Rust Cohle de McConaughey, y ahora toca hacerlo acerca de las imágenes compuestas por el director de esta primera parte de la miniserie (la única que es realmente brillante, pues las otra dos son muy inferiores). Cary Joji Fukunaga, que dirige los ocho episodios que componen este lote y que cierran la historia desde el principio hasta el final. Él es uno de los artífices indiscutibles de la grandeza de esta serie porque Nic Pizzolatto en el guion y Matthew McConaughey como Rust Cohle ya hicieron su parte.

En su corteza exterior, ‘True Detective’ es una investigación, la de un espeluznante asesinato. Una joven aparece muerta, con las muñecas atadas, con un símbolo arcaico pintado en la espalda, con una corona hecha de asta de ciervo. Violada, torturada, expuesta en mitad del campo, cerca de los cañaverales de Luisiana. Estamos por tanto en un thriller canónico, en el que a dos investigadores se les asigna la tarea de encontrar a lo que parece un asesino en serie, y por ello su tono podría recordar o aludir al de ‘Seven’ (Fincher, 1995) o ‘The Silence of the Lambs’ (1991). Pero ni Cary Joji Fukunaga ni su director de fotografía Adam Arkapaw tienen la intención de hacer de las imágenes de ‘True Detective’ algo similar a lo que se hizo en esos títulos o en otros similares, sino que se zambullen en la imaginería del sur de Estados Unidos, con sus claroscuros y su luz particular, embebiéndose de ese espíritu decadente, casi un crisol de culturas, en el que comparten espacio los pescadores con los trabajadores industriales, en esa zona trufada de lagos y de vegetación.

Es por tanto un thriller «a cielo abierto», más que un thriller urbano, y esto Cary Joji Fukunaka lo explota al máximo, en colaboración con Arkapaw, empleando la exuberancia de los cañaverales y los bosques, de una naturaleza salvaje que es el escenario perfecto (y casi inédito) de crímenes espeluznantes, y que a su vez potencia el lado telúrico, místico, de Rust Cohle. A tal efecto, CJ Fukunaga compone, además de con una clase y un estilo apabullantes, con la determinación de elaborar un mosaico de luces y sombras en el que a las enormes extensiones del territorio, con una luz diurna intensa, se oponen las sombras de los aparcamientos de camioneros, los tugurios de mala muerte, los aquelarres de motoristas hasta arriba de drogas. ‘True Detective’ logra, entre otras cosas, que Luisiana se convierta en un microcosmos, casi un universo en sí mismo, en ausencia de la capital Baton Rouge y de la famosa Nueva Orleans. El Luisiana de ‘True Detective’ es un universo alucinado, en consonancia con las palabras de Rust Cohle, a la sazón un extraño, un forastero en esa geografía, que observa, comenta y hasta huele el ambiente y la atmósfera de esa zona tan particular de los Estados Unidos.

Fukunaga consigue imprimir un sentido de la atmósfera excepcional en su realización, que podría rivalizar con un Ridley Scott en ‘Alien’ o ‘Black Rain’, pero con elementos mucho más difíciles de manejar, porque son exteriores muy abiertos y a menudo poco atractivos desde el punto de vista de un thriller. Lo logra gracias a una colorimetría y una composición de planos tremendamente sugestivos. Con su socio Arkapaw filtrando la luz de días soleados, y con un etalonaje en el que prima sobre todo lo ocre y lo gris, colores apagados salvo en algunos momentos estelares, como el ataque al refugio de los secuestradores de niños, en el que se percibe el calor pegajoso del sur de Estados Unidos y la intensidad verde de su vegetación, o el largo plano secuencia (uno de los más complejos y elaborados de la década) en el que Rust se infiltra en una casa en compañía de una banda de delincuentes, en el que las sombras se apoderan de la imagen, y los claroscuros presiden toda la secuencia.

La serie goza de una planificación muy sabia en los ocho episodios, en los que apenas tienen lugar primeros planos (a diferencia de sus dos partes ulteriores…), y en la que rara vez se utilizan grandes distancias focales. En otras palabras: prima el gran angular y todo lo que está en pantalla se ve nítido, en lugar de emplear lentes que distorsionen los fondos. Esto obliga al espectador a estar pendiente de gran cantidad de detalles en escena, propiciados por una dirección artística casi barroca en algunos puntos. Los encuadres, sobre todo los de presentación, suelen oscilar entre los planos generales, y los grandes planos generales (ver imagen de más arriba), como si con ello el director quisiera recalcar la idea del vasto territorio en el que se hallan sus investigadores y en la dificultad de encontrar allí a su asesino, además de en insistir en la pequeñez del ser humano. Así, serán frecuentes planos aéreos de grandes autopistas, o de grandes extensiones de bosques o de cultivos. El ojo de la cámara pasa de lo general, lo grandioso, a lo íntimo, en un montaje perfecto en el que no existen planos sobrantes o especulativos, y en el que abundan los planos y secuencias «de pensamiento», como diría Enrique Urbizu, en los que advertimos que estamos mirando no con el ojo de la cámara, sino con el ojo de la mente de los personajes.

Las imágenes de ‘True Detective’ cumplen por tanto un triple propósito: contar una historia detectivesca, contar una historia íntima, y construir un microcosmos en ese Luisiana exuberante, decadente y casi onírico. Y lo consiguen, por lo que estamos hablando del que quizá sea uno de los más superlativos trabajos de cinematografía (entendida esta como la elaboración de lo puramente cinemático) de la historia de la televisión y de los más fascinantes en varias décadas de cine, que destruye la concepción canónica del thriller o del noir, y que se adentra en territorios pantanosos (nunca mejor dicho), tal como hiciera David Lynch en la seminal ‘Twin Peaks’ (y en otros títulos suyos), en los que posee mucha mayor capacidad de sugerencia un bosque o un pantano que una ciudad densa con sus luces urbanas. Joji Fukunaga lleva eso mucho más allá y convierte el sur de Estados Unidos en una geografía inquietante, sórdida, de pesadilla, sin perder su belleza natural y su aspecto ordinario. Y es que eso hace el cine y la narración poética en general: convertir nuestro mundo en otro, en uno muy parecido, en el que poder ver reflejados nuestros fantasmas.

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ENSAYO

¿Revolución?

It’s all one ghetto, man. A giant gutter in outer space

Rust Cohle, True Detective

¿Es posible? ¿Aún en el sigo XXI? Habrá que creer que sí, porque tal como están las cosas sólo tenemos dos alternativas: revolución o extinción. Detesto a los que repiten una y otra vez al mantra de que estamos «poniendo en peligro el planeta» con nuestros desmanes. Somos nosotros, sólo nosotros, y los ecosistemas que actualmente coexisten en él, los que estamos en grave peligro, no el planeta. Esta roca es una máquina perfecta que se corrige a sí misma, se cura a sí misma, y cuando no estemos aquí, algo que puede suceder dentro de menos tiempo del que creemos, la Tierra no tardará más de doscientos o trescientos años (es decir, un parpadeo en el tiempo cósmico, menos aún que eso…) en volver a ser la que era, incluso en estar aún mejor de lo que era antes. ¿Qué se siente siendo la molesta polilla del único astro que sabemos que puede albergar vida en varios años luz a la redonda, como poco? ¿Esa polilla es capaz de llevar a cabo una revolución a escala global?

La Revolución Rusa, la Revolución Cubana… La única revolución exitosa de la historia fue la la de los esclavos de Haití, y hoy día sigue siendo uno de los países más pobres del mundo. ¿Y la archifamosa, «canónica» Revolución Francesa? Fue un espanto de venganzas y de sangre que desembocó en el ulterior espanto y genocidio europeo de Napoleón Bonaparte. Ahora quieren poner sobre la mesa la llamada Revolución Verde… puede que haya sido lo único decente como especie dominadora que hayamos intentado desde hace milenios. Pero, ¿de verdad somos conscientes de lo que supone, lo que implica, lo que significa, del coste en vidas humanas, de los tremendos cambios que tendrán que operarse en nuestra forma de vida? Dicen que las revoluciones que están por venir o serán feministas o no serán. Y estoy de acuerdo. Pero no basta con eso. Poco a poco la desastrosa humanidad va volviéndose hacia los más desamparados, los más desafortunados, los que sistemáticamente han sido aplastados, aniquilados, ninguneados, olvidados por la historia: mujeres, negros, indígenas… Pero no basta con eso. Quizá ahora empecemos a entenderlo: ni todos los sufrimientos unidos de los sectores más aplastados de la sociedad pueden compararse con el sufrimiento de los animales. Bajo ningún concepto.

En la estupenda ‘Los profesionales’ (‘The Professionals’, Richard Brooks 1966), el personaje de Burt Lancaster suelta su famosa frase: «quizá tenga lugar la misma revolución, desde siempre… la de los buenos contra los malos, el problema es… ¿quiénes son los buenos?». Bien, no hace falta seguir haciéndose esa pregunta: los buenos no somos nosotros. Por mucho que encontremos algunas personas mejores que otras, por mucho que existan colectivos que hayan sufrido muchas más injusticias que otros, todos esos colectivos aplastados o personas mejores, han sido injustos, han sido crueles, y han sido devoradores de animales, durante miles de años. Hoy en día existen cientos de millones de cabezas de ganado listos para ser sacrificados con el objetivo de alimentar a la humanidad. Hoy en día siguen existiendo miles de lugares en los que la caza de animales salvajes, en los que las peleas de gallos o de perros, en los que el sacrificio ritual de animales, o la diversión basada en la tortura animal, están a la orden del día. Los animales, como colectivo, están siendo perseguidos, cazados y masacrados en todos los lugares del globo. En Estados Unidos siguen teniendo lugar ferias en las que se matan a miles de serpientes en un solo día, en España siguen existiendo corridas de toros en los que se tortura a un animal hasta la muerte para diversión del público, y suma y sigue, y suma y sigue…

Es muy duro, muy difícil ser un animal, sobre todo un animal salvaje. Nadie te pone un plato en la mesa, estás a merced de otros depredadores más fuertes o más jóvenes o más feroces que tú, no tienes medicina que pueda paliar tus heridas o tus dolores crónicos, no puedes coger un vaso de agua para beber sino que tienes que acercar la boca a una fuente y así saciar tu sed. Ser un animal en la Antártida, en África, en Europa o en América es durísimo. Y además está el ser humano, que no te deja vivir en paz, que te asesina, o te persigue, o te mete en zoos, o en circos… El animal sólo quiere vivir en libertad, sin que el dominador del planeta le dicte lo que tiene que hacer, ni en qué territorios puede cazar, sin que le metan en una plaza de toros y le torturen durante media hora hasta que le atraviesen el corazón con una espada. Los animales no están ahí para divertirnos, ni para ser nuestra comida, ni para ser nuestra propiedad. Merecen un respeto. No son nuestras mascotas, ni nuestro divertimento, ni nuestra posesión. Bastante complicado lo tienen como para tener que aguantar nuestras pretensiones de propiedad.

La solución está delante de nuestra narices, lo difícil es tomarla y lo complicado es obligar a los que se niegan a que la tomen o sean apartados de una sociedad más justa y libre. La solución es el respeto y la dignidad. Si queremos que este planeta deje de ser la cloaca en mitad del espacio a la que se refería el inefable Rust Cohle, el primer paso es detener la maquinaria que mata a millones de animales al día. Detenerla, sin más. Prohibir la caza animal en todo el globo salvo por motivos de mera supervivencia en las poblaciones pre-industriales. Estamos preparados ya para crear alimentos artificiales, y no necesitamos carne para sobrevivir. Hasta que no lleguemos a ese punto en el que respetemos toda forma de vida, incluso la del insecto molesto que entra en tu cuarto a dar por saco, ninguna revolución, ni la feminista, ni la verde, y por supuesto ninguna política, habrá merecido la pena. La Revolución es una: dejar de ser una especie detestable, asqueante, potenciar la compasión, minimizar el sufrimiento de toda forma de vida… olvidarnos de luchas patrióticas, nacionalistas… de narcisismos y de egos… no somos más que una glorificada especie en mitad de un sistema solar que a nadie importa y que se está cavando su propia tumba a marchas forzadas. Así de claro.

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ANÁLISIS LITERARIO, ENSAYO, LITERATURA

Don Quijote: Cap XXXII de la 2ª parte

Dejando claro que es imposible elegir un capítulo sobre otro, o unos capítulos sobre otros, de la obra maestra de Miguel de Cervantes Saavedra, me dispongo aquí a comentar la particular genialidad de un capítulo concreto, el número treinta y dos de la segunda parte de 1615, porque se trata de un fragmento de especial belleza, ingenio y sagacidad por parte de su autor, y porque en él se concentran tres de los valores que han hecho de esta obra no solamente la primera novela moderna, sino el compendio de conceptos narrativos de los que se ha servido occidente durante los últimos cuatrocientos años a la hora de componer ficciones.

Para los que no se hayan leído la novela, pongo en antecedentes: la segunda parte de la novela aparece después de que Cervantes se entere, como todo Madrid, de que ha aparecido una segunda parte apócrifa, escrita por un tal Avellaneda y titulada ‘Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha’, que apareció en 1614. El llamado «príncipe de los ingenios» se apresura a escribir la auténtica segunda parte que se publica un año después. Si la primera parte era excelsa, esta segunda va incluso más allá y se convierte en la primera ficción netamente meta-narrativa. En una meta-literatura que se lee a sí misma y se explica a sí misma, pues sus personajes, tanto Don Quijote y Sancho como todos los demás, han leído o conocen el primer volumen así como el volumen de Avellaneda. Y no solamente eso, sino que en este juego laberíntico de espejos, en este enorme artefacto narrativo que es El Quijote, se va a emplear la primera parte como sistema de juegos, o sistema de reglas, de la segunda, sobre todo cuando Quijote y Sancho vayan a parar al palacio de los duques, los cuales se van a divertir de lo lindo con ellos jugando al juego que el ingenioso hidalgo ha dispuesto sobre la mesa, en un mapa de réplicas y contrarréplicas, de sobreentendidos y de guiños literarios que es poco menos que sublime.

Este capítulo en concreto comienza con la réplica que un ofendido Quijote le da al eclesiástico de la casa de los duques, que acababa de reprender al duque por tener allí a un «tonto» que no deja de decir «sandeces y vaciedades», para terminar diciendo:

«-Y a vos, alma de cántaro, ¿quién os ha encajado en el celebro que sois caballero andante y que vencéis gigantes y prendéis malandrines? Andad enhorabuena, y en tal se os diga: volveos a vuestra casa, y criad vuestros hijos, si los tenéis, y curad de vuestra hacienda, y dejad de andar vagando por el mundo, papando viento y dando que reír a cuantos os conocen y no conocen. ¿En dónde, nora tal, habéis vos hallado que hubo ni hay ahora caballeros andantes? ¿Dónde hay gigantes en España, o malandrines en la Mancha, ni Dulcineas encantadas, ni toda la caterva de las simplicidades que de vos se cuentan?»

Don Quijote se levanta ante todos los presentes, que están comiendo, y comienza uno de sus más célebres monólogos, de esos que pocas veces se citan (pues parecen a oídos españoles mucho más interesantes los versos anglosajones de un Hamlet o un Romeo), diciéndole así al eclesiástico:

«-El lugar donde estoy, y la presencia ante quien me hallo, y el respeto que siempre tuve y tengo al estado que vuesa merced profesa, tienen y atan las manos de mi justo enojo; y así por lo que he dicho como por saber que saben todos que las armas de los togados son las mesmas que las de la mujer, que son la lengua, entraré con la mía en igual batalla con vuesa merced, de quien se debía esperar antes buenos consejos que infames vituperios. Las reprehensiones santas y bien intencionadas otras circunstancias requieren y otros puntos piden: a lo menos, el haberme reprehendido en público y tan ásperamente ha pasado todos los límites de la buena reprehensión, pues las primeras mejor asientan sobre la blandura que sobre la aspereza, y no es bien, sin tener conocimiento del pecado que se reprehende, llamar al pecador, sin más ni más, mentecato y tonto. Si no, dígame vuesa merced: ¿por cuál de las mentecaterías que en mí ha visto me condena y vitupera, y me manda que me vaya a mi casa a tener cuenta en el gobierno della y de mi mujer y de mis hijos, sin saber si la tengo o los tengo? ¿No hay más sino a trochemoche entrarse por las casas ajenas a gobernar sus dueños, y habiéndose criado algunos en la estrecheza de algún pupilaje, sin haber visto más mundo que el que puede contenerse en veinte o treinta leguas de distrito, meterse de rondón a dar leyes a la caballería y a juzgar de los caballeros andantes? ¿Por ventura es asumpto vano o es tiempo mal gastado el que se gasta en vagar por el mundo, no buscando los regalos dél, sino las asperezas por donde los buenos suben al asiento de la inmortalidad? Si me tuvieran por tonto los caballeros, los magníficos, los generosos, los altamente nacidos, tuviéralo por afrenta inreparable; pero de que me tengan por sandio los estudiantes, que nunca entraron ni pisaron las sendas de la caballería, no se me da un ardite: caballero soy y caballero he de morir si place al Altísimo. Unos van por el ancho campo de la ambición soberbia; otros, por el de la adulación servil y baja; otros, por el de la hipocresía engañosa, y algunos, por el de la verdadera religión; pero yo, inclinado de mi estrella, voy por la angosta senda de la caballería andante, por cuyo ejercicio desprecio la hacienda; pero no la honra. Yo he satisfecho agravios, enderezado tuertos, castigado insolencias, vencido gigantes y atropellado vestiglos; yo soy enamorado, no más de porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean; y siéndolo, no soy de los enamorados viciosos, sino de los platónicos continentes. Mis intenciones siempre las enderezo a buenos fines, que son de hacer bien a todos y mal a ninguno: si el que esto entiende, si el que esto obra, si el que desto trata merece ser llamado bobo, díganlo vuestras grandezas, Duque y Duquesa excelentes.»

Las palabras de Don Quijote provocan la determinación del Duque a entregarle a Sancho la ínsula prometida, ante la perplejidad del eclesiástico, que afirma que no sabe quién está más loco, si el supuesto caballero andante allí presente, o los duques que le aplauden. Todo esto, en realidad, no es sino el preámbulo al elaborado artificio que se va a desarrollar en este largo capítulo, en el que los duques van a poner muy a prueba tanto la ficción que encarnan Sancho y Quijote, como su propia ficción autoimpuesta, pues a continuación tiene lugar el famoso afeitado del Quijote, en el que las criadas se toman la libertad de burlarse de él para diversión de toda la corte de los duques, y finalmente tiene lugar el magistral diálogo de Dulcinea, que es básicamente un «yo sé que tú sabes que yo sé, y a ver si te cojo en una mentira». La cosa empieza así, con la duquesa demostrando que ha leído la primera parte del Quijote, y que por tanto:

«-No hay más que decir -dijo la Duquesa-; pero si, con todo eso, hemos de dar crédito a la historia que del señor don Quijote de pocos días a esta parte ha salido a la luz del mundo, con general aplauso de las gentes, della se colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea, y que esta tal señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfeciones que quiso.»

La inteligencia de la duquesa es notable, pues le está demostrando que no puede saber cómo es Dulcinea, pues nunca la ha visto, tal como se dice varias veces en el primer libro. Demostrando que miente en eso, también puede demostrarle que miente en todo lo demás, y tirar abajo la ficción de su locura, pero el Quijote es aún más inteligente que ella:

«-En eso hay mucho que decir -respondió don Quijote-. Dios sabe si hay Dulcinea, o no, en el mundo, o si es fantástica, o no es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contenga en sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo, como son: hermosa sin tacha, grave sin soberbia, amorosa con honestidad, agradecida por cortés, cortés por bien criada, y, finalmente, alta por linaje, a causa que sobre la buena sangre resplandece y campea la hermosura con más grados de perfeción que en las hermosas humildemente nacidas.»

En otras palabras, puedes que la haya o puede que no, pero es mejor no saberlo, solamente es como conviene que sea a un caballero andante, y no hay más que hablar. A continuación su inteligencia se mide con la del duque, que le dice:

«-Así es -dijo el Duque-; pero hame de dar licencia el señor don Quijote para que diga lo que me fuerza a decir la historia que de sus hazañas he leído, de donde se infiere que, puesto que se conceda que hay Dulcinea en el Toboso, o fuera dél, y que sea hermosa en el sumo grado que vuesa merced nos la pinta, en lo de la alteza del linaje no corre parejas con las Orianas, con las Alastrajareas, con las Madásimas, ni con otras deste jaez, de quien están llenas las historias que vuesa merced bien sabe.»

El duque así intenta picar al caballero de la triste figura, admitiendo que puede ser todo lo hermosa que él quiera, pero que su linaje, por lo que han leído, no anda parejo con el de otras grandes damas de la literatura de caballerías. La réplica de Don Quijote no tiene desperdicio:

«-A eso puedo decir -respondió don Quijote- que Dulcinea es hija de sus obras, y que las virtudes adoban la sangre, y que en más se ha de estimar y tener un humilde virtuoso que un vicioso levantado; cuanto más que Dulcinea tiene un jirón que la puede llevar a ser reina de corona y ceptro; que el merecimiento de una mujer hermosa y virtuosa a hacer mayores milagros se extiende, y, aunque no formalmente, virtualmente tiene en sí encerradas mayores venturas.»

A esto, ¿qué decir?. El caballero andante lo tiene todo atado y bien atado, y no va a dejarse acorralar filosóficamente por nadie, tal como a continuación afirma la duquesa:

«-Digo, señor don Quijote -dijo la Duquesa-, que en todo cuanto vuesa merced dice va con pie de plomo, y, como suele decirse, con la sonda en la mano; y que yo desde aquí adelante creeré y haré creer a todos los de mi casa, y aun al Duque mi señor, si fuere menester, que hay Dulcinea en el Toboso, y que vive hoy día, y es hermosa, y principalmente nacida, y merecedora que un tal caballero como es el señor don Quijote la sirva; que es lo más que puedo ni sé encarecer. Pero no puedo dejar de formar un escrúpulo, y tener algún no sé qué de ojeriza contra Sancho Panza: el escrúpulo es que dice la historia referida que el tal Sancho Panza halló a la tal señora Dulcinea, cuando de parte de vuesa merced le llevó una epístola, ahechando un costal de trigo, y, por más señas, dice que era rubión; cosa que me hace dudar en la alteza de su linaje.»

Ella, que conoce bien el capítulo en el que Sancho le llevó una carta a Dulcinea, le hace ver a su rival intelectual que a fin de cuentas Sancho sí la vio (todos saben que no, incluido el caballero, pero tienen que fingir que sí), y que no era moza bella en absoluto, y tampoco noble. Pero el caballero vuelve a responder, quizá con la mejor réplica de todas:

«-Señora mía, sabrá la vuestra grandeza que todas o las más cosas que a mí me suceden van fuera de los términos ordinarios de las que a los otros caballeros andantes acontecen, o ya sean encaminadas por el querer inescrutable de los hados, o ya vengan encaminadas por la malicia de algún encantador invidioso; y como es cosa ya averiguada que todos o los más caballeros andantes y famosos, uno tenga gracia de no poder ser encantado, otro, de ser de tan impenetrables carnes, que no pueda ser herido, como lo fue el famoso Roldán, uno de los doce Pares de Francia, de quien se cuenta que no podía ser ferido sino por la planta del pie izquierdo, y que esto había de ser con la punta de un alfiler gordo, y no con otra suerte de arma alguna; y así, cuando Bernardo del Carpio le mató en Roncesvalles, viendo que no le podía llagar con fierro, le levantó del suelo entre los brazos, y le ahogó, acordándose entonces de la muerte que dio Hércules a Anteón, aquel feroz gigante que decían ser hijo de la Tierra. Quiero inferir de lo dicho que podría ser que yo tuviese alguna gracia déstas, no del no poder ser ferido, porque muchas veces la experiencia me ha mostrado que soy de carnes blandas y no nada impenetrables, ni la de no poder ser encantado; que ya me he visto metido en una jaula, donde todo el mundo no fuera poderoso a encerrarme, si no fuera a fuerzas de encantamentos; pero pues de aquél me libré, quiero creer que no ha de haber otro alguno que me empezca; y así, viendo estos encantadores que con mi persona no pueden usar de sus malas mañas, vénganse en las cosas que más quiero, y quieren quitarme la vida maltratando la de Dulcinea, por quien yo vivo; y así, creo que cuando mi escudero le llevó mi embajada, se la convirtieron en villana y ocupada en tan bajo ejercicio como es el de ahechar trigo; pero ya tengo yo dicho que aquel trigo ni era rubión ni trigo, sino granos de perlas orientales; y para prueba desta verdad quiero decir a vuestras magnitudes cómo viniendo poco ha por el Toboso, jamás pude hallar los palacios de Dulcinea, y que otro día, habiéndola visto Sancho mi escudero en su mesma figura, que es la más bella del orbe, a mí me pareció una labradora tosca y fea, y no nada bien razonada, siendo la discreción del mundo; y pues yo no estoy encantado, ni lo puedo estar, según buen discurso, ella es la encantada, la ofendida, y la mudada, trocada y trastrocada, y en ella se han vengado de mí mis enemigos, y por ella viviré yo en perpetuas lágrimas, hasta verla en su prístino estado. Todo esto he dicho para que nadie repare en lo que Sancho dijo del cernido ni del ahecho de Dulcinea; que pues a mí me la mudaron, no es maravilla que a él se la cambiasen. Dulcinea es principal y bien nacida, y de los hidalgos linajes que hay en el Toboso, que son muchos, antiguos y muy buenos, a buen seguro que no le cabe poca parte a la sin par Dulcinea, por quien su lugar será famoso y nombrado en los venideros siglos, como lo ha sido Troya por Elena, y España por la Cava, aunque con mejor título y fama. Por otra parte, quiero que entiendan vuestras señorías que Sancho Panza es uno de los más graciosos escuderos que jamás sirvió a caballero andante; tiene a veces unas simplicidades tan agudas, que el pensar si es simple o agudo causa no pequeño contento: tiene malicias que le condenan por bellaco, y descuidos que le confirman por bobo; duda de todo, y créelo todo; cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale con unas discreciones, que le levantan al cielo. Finalmente, yo no le trocaría con otro escudero, aunque me diesen de añadidura una ciudad; y así, estoy en duda si será bien enviarle al gobierno de quien vuestra grandeza le ha hecho merced; aunque veo en él una cierta aptitud para esto de gobernar, que atusándole tantico el entendimiento, se saldría con cualquiera gobierno, como el Rey con sus alcabalas; y más que ya por muchas experiencias sabemos que no es menester ni mucha habilidad ni muchas letras para ser uno gobernador, pues hay por ahí ciento que apenas saber leer, y gobiernan como unos girifaltes; el toque está en que tengan buena intención y deseen acertar en todo; que nunca les faltará quien les aconseje y encamine en lo que han de hacer, como los gobernadores caballeros y no letrados, que sentencian con asesor. Aconsejaríale yo que ni tome cohecho, ni pierda derecho, y otras cosillas que me quedan en el estómago, que saldrán a su tiempo, para utilidad de Sancho y provecho de la ínsula que gobernare

La inteligencia del caballero (y de Cervantes) es tal, que le basta como prueba de su ficción su solo ingenio. En otras palabras: es capaz de razonar a la perfección que su ficción no es tal ficción, sino una verdad absoluta. Su capacidad verbal, que en nada se parece a la de un loco rematado sino a la de alguien muy cuerdo que utiliza una falsa locura para obtener más libertad y diversión en un mundo gris, es extraordinaria. En su mente, el Quijote es invencible, y ni siquiera los duques, que se burlan de ellos, que les humillan y les hacen jugar su propio juego, pueden demostrar verbalmente que todo lo que él afirma no es más que una enorme mentira de ficción, en otras palabras, que no es más que literatura. Pero, claro, una literatura perfectamente cerrada en sí misma. Y en sucesivos capítulos seguirán poniendo a prueba a los dos protagonistas, que deberán pactar mantenerse unidos en su mentira.

Es por este ejemplo, y por decenas similares, por los que muchos consideramos que se trata de los mejores diálogos en literatura nunca escritos, por su arrollador ingenio, por su gracia, su ironía, su inventiva… por las múltiples capas y estratos filosóficos que de ellos emana. Y esa capacidad para escribir diálogos memorables persiste en el Persiles, y en sus novelas ejemplares, así como en sus extraordinarios entremeses. No creo haber exagerado, por tanto, si digo que Cervantes es el mayor perdedor de la historia de la literatura, porque por mucho que se le alabe su obra maestra, no se conocen a fondo sus grandes virtudes.

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