La magnificencia de ‘True Detective’: 2 – Las imágenes

Insistamos en lo que veníamos afirmando en la primera parte de este análisis, que son los pilares en los que podemos asentar la magnificencia de ‘True Detective’:

El guion escrito por Nic Pizzolato, a la sazón creador de la miniserie
La puesta en escena de Cary Joiji Fukunaga
El personaje interpretado por Matthew McConaughey, Rust Cohle, que es uno de los más fascinantes y memorables de la historia de la televisión

Ya se han comentado y se han puesto ejemplos sobre y de los diálogos y las diatribas de ese irrepetible Rust Cohle de McConaughey, y ahora toca hacerlo acerca de las imágenes compuestas por el director de esta primera parte de la miniserie (la única que es realmente brillante, pues las otra dos son muy inferiores). Cary Joji Fukunaga, que dirige los ocho episodios que componen este lote y que cierran la historia desde el principio hasta el final. Él es uno de los artífices indiscutibles de la grandeza de esta serie porque Nic Pizzolatto en el guion y Matthew McConaughey como Rust Cohle ya hicieron su parte.

En su corteza exterior, ‘True Detective’ es una investigación, la de un espeluznante asesinato. Una joven aparece muerta, con las muñecas atadas, con un símbolo arcaico pintado en la espalda, con una corona hecha de asta de ciervo. Violada, torturada, expuesta en mitad del campo, cerca de los cañaverales de Luisiana. Estamos por tanto en un thriller canónico, en el que a dos investigadores se les asigna la tarea de encontrar a lo que parece un asesino en serie, y por ello su tono podría recordar o aludir al de ‘Seven’ (Fincher, 1995) o ‘The Silence of the Lambs’ (1991). Pero ni Cary Joji Fukunaga ni su director de fotografía Adam Arkapaw tienen la intención de hacer de las imágenes de ‘True Detective’ algo similar a lo que se hizo en esos títulos o en otros similares, sino que se zambullen en la imaginería del sur de Estados Unidos, con sus claroscuros y su luz particular, embebiéndose de ese espíritu decadente, casi un crisol de culturas, en el que comparten espacio los pescadores con los trabajadores industriales, en esa zona trufada de lagos y de vegetación.

Es por tanto un thriller «a cielo abierto», más que un thriller urbano, y esto Cary Joji Fukunaka lo explota al máximo, en colaboración con Arkapaw, empleando la exuberancia de los cañaverales y los bosques, de una naturaleza salvaje que es el escenario perfecto (y casi inédito) de crímenes espeluznantes, y que a su vez potencia el lado telúrico, místico, de Rust Cohle. A tal efecto, CJ Fukunaga compone, además de con una clase y un estilo apabullantes, con la determinación de elaborar un mosaico de luces y sombras en el que a las enormes extensiones del territorio, con una luz diurna intensa, se oponen las sombras de los aparcamientos de camioneros, los tugurios de mala muerte, los aquelarres de motoristas hasta arriba de drogas. ‘True Detective’ logra, entre otras cosas, que Luisiana se convierta en un microcosmos, casi un universo en sí mismo, en ausencia de la capital Baton Rouge y de la famosa Nueva Orleans. El Luisiana de ‘True Detective’ es un universo alucinado, en consonancia con las palabras de Rust Cohle, a la sazón un extraño, un forastero en esa geografía, que observa, comenta y hasta huele el ambiente y la atmósfera de esa zona tan particular de los Estados Unidos.

Fukunaga consigue imprimir un sentido de la atmósfera excepcional en su realización, que podría rivalizar con un Ridley Scott en ‘Alien’ o ‘Black Rain’, pero con elementos mucho más difíciles de manejar, porque son exteriores muy abiertos y a menudo poco atractivos desde el punto de vista de un thriller. Lo logra gracias a una colorimetría y una composición de planos tremendamente sugestivos. Con su socio Arkapaw filtrando la luz de días soleados, y con un etalonaje en el que prima sobre todo lo ocre y lo gris, colores apagados salvo en algunos momentos estelares, como el ataque al refugio de los secuestradores de niños, en el que se percibe el calor pegajoso del sur de Estados Unidos y la intensidad verde de su vegetación, o el largo plano secuencia (uno de los más complejos y elaborados de la década) en el que Rust se infiltra en una casa en compañía de una banda de delincuentes, en el que las sombras se apoderan de la imagen, y los claroscuros presiden toda la secuencia.

La serie goza de una planificación muy sabia en los ocho episodios, en los que apenas tienen lugar primeros planos (a diferencia de sus dos partes ulteriores…), y en la que rara vez se utilizan grandes distancias focales. En otras palabras: prima el gran angular y todo lo que está en pantalla se ve nítido, en lugar de emplear lentes que distorsionen los fondos. Esto obliga al espectador a estar pendiente de gran cantidad de detalles en escena, propiciados por una dirección artística casi barroca en algunos puntos. Los encuadres, sobre todo los de presentación, suelen oscilar entre los planos generales, y los grandes planos generales (ver imagen de más arriba), como si con ello el director quisiera recalcar la idea del vasto territorio en el que se hallan sus investigadores y en la dificultad de encontrar allí a su asesino, además de en insistir en la pequeñez del ser humano. Así, serán frecuentes planos aéreos de grandes autopistas, o de grandes extensiones de bosques o de cultivos. El ojo de la cámara pasa de lo general, lo grandioso, a lo íntimo, en un montaje perfecto en el que no existen planos sobrantes o especulativos, y en el que abundan los planos y secuencias «de pensamiento», como diría Enrique Urbizu, en los que advertimos que estamos mirando no con el ojo de la cámara, sino con el ojo de la mente de los personajes.

Las imágenes de ‘True Detective’ cumplen por tanto un triple propósito: contar una historia detectivesca, contar una historia íntima, y construir un microcosmos en ese Luisiana exuberante, decadente y casi onírico. Y lo consiguen, por lo que estamos hablando del que quizá sea uno de los más superlativos trabajos de cinematografía (entendida esta como la elaboración de lo puramente cinemático) de la historia de la televisión y de los más fascinantes en varias décadas de cine, que destruye la concepción canónica del thriller o del noir, y que se adentra en territorios pantanosos (nunca mejor dicho), tal como hiciera David Lynch en la seminal ‘Twin Peaks’ (y en otros títulos suyos), en los que posee mucha mayor capacidad de sugerencia un bosque o un pantano que una ciudad densa con sus luces urbanas. Joji Fukunaga lleva eso mucho más allá y convierte el sur de Estados Unidos en una geografía inquietante, sórdida, de pesadilla, sin perder su belleza natural y su aspecto ordinario. Y es que eso hace el cine y la narración poética en general: convertir nuestro mundo en otro, en uno muy parecido, en el que poder ver reflejados nuestros fantasmas.

¿Revolución?

It’s all one ghetto, man. A giant gutter in outer space

Rust Cohle, True Detective

¿Es posible? ¿Aún en el sigo XXI? Habrá que creer que sí, porque tal como están las cosas sólo tenemos dos alternativas: revolución o extinción. Detesto a los que repiten una y otra vez al mantra de que estamos «poniendo en peligro el planeta» con nuestros desmanes. Somos nosotros, sólo nosotros, y los ecosistemas que actualmente coexisten en él, los que estamos en grave peligro, no el planeta. Esta roca es una máquina perfecta que se corrige a sí misma, se cura a sí misma, y cuando no estemos aquí, algo que puede suceder dentro de menos tiempo del que creemos, la Tierra no tardará más de doscientos o trescientos años (es decir, un parpadeo en el tiempo cósmico, menos aún que eso…) en volver a ser la que era, incluso en estar aún mejor de lo que era antes. ¿Qué se siente siendo la molesta polilla del único astro que sabemos que puede albergar vida en varios años luz a la redonda, como poco? ¿Esa polilla es capaz de llevar a cabo una revolución a escala global?

La Revolución Rusa, la Revolución Cubana… La única revolución exitosa de la historia fue la la de los esclavos de Haití, y hoy día sigue siendo uno de los países más pobres del mundo. ¿Y la archifamosa, «canónica» Revolución Francesa? Fue un espanto de venganzas y de sangre que desembocó en el ulterior espanto y genocidio europeo de Napoleón Bonaparte. Ahora quieren poner sobre la mesa la llamada Revolución Verde… puede que haya sido lo único decente como especie dominadora que hayamos intentado desde hace milenios. Pero, ¿de verdad somos conscientes de lo que supone, lo que implica, lo que significa, del coste en vidas humanas, de los tremendos cambios que tendrán que operarse en nuestra forma de vida? Dicen que las revoluciones que están por venir o serán feministas o no serán. Y estoy de acuerdo. Pero no basta con eso. Poco a poco la desastrosa humanidad va volviéndose hacia los más desamparados, los más desafortunados, los que sistemáticamente han sido aplastados, aniquilados, ninguneados, olvidados por la historia: mujeres, negros, indígenas… Pero no basta con eso. Quizá ahora empecemos a entenderlo: ni todos los sufrimientos unidos de los sectores más aplastados de la sociedad pueden compararse con el sufrimiento de los animales. Bajo ningún concepto.

En la estupenda ‘Los profesionales’ (‘The Professionals’, Richard Brooks 1966), el personaje de Burt Lancaster suelta su famosa frase: «quizá tenga lugar la misma revolución, desde siempre… la de los buenos contra los malos, el problema es… ¿quiénes son los buenos?». Bien, no hace falta seguir haciéndose esa pregunta: los buenos no somos nosotros. Por mucho que encontremos algunas personas mejores que otras, por mucho que existan colectivos que hayan sufrido muchas más injusticias que otros, todos esos colectivos aplastados o personas mejores, han sido injustos, han sido crueles, y han sido devoradores de animales, durante miles de años. Hoy en día existen cientos de millones de cabezas de ganado listos para ser sacrificados con el objetivo de alimentar a la humanidad. Hoy en día siguen existiendo miles de lugares en los que la caza de animales salvajes, en los que las peleas de gallos o de perros, en los que el sacrificio ritual de animales, o la diversión basada en la tortura animal, están a la orden del día. Los animales, como colectivo, están siendo perseguidos, cazados y masacrados en todos los lugares del globo. En Estados Unidos siguen teniendo lugar ferias en las que se matan a miles de serpientes en un solo día, en España siguen existiendo corridas de toros en los que se tortura a un animal hasta la muerte para diversión del público, y suma y sigue, y suma y sigue…

Es muy duro, muy difícil ser un animal, sobre todo un animal salvaje. Nadie te pone un plato en la mesa, estás a merced de otros depredadores más fuertes o más jóvenes o más feroces que tú, no tienes medicina que pueda paliar tus heridas o tus dolores crónicos, no puedes coger un vaso de agua para beber sino que tienes que acercar la boca a una fuente y así saciar tu sed. Ser un animal en la Antártida, en África, en Europa o en América es durísimo. Y además está el ser humano, que no te deja vivir en paz, que te asesina, o te persigue, o te mete en zoos, o en circos… El animal sólo quiere vivir en libertad, sin que el dominador del planeta le dicte lo que tiene que hacer, ni en qué territorios puede cazar, sin que le metan en una plaza de toros y le torturen durante media hora hasta que le atraviesen el corazón con una espada. Los animales no están ahí para divertirnos, ni para ser nuestra comida, ni para ser nuestra propiedad. Merecen un respeto. No son nuestras mascotas, ni nuestro divertimento, ni nuestra posesión. Bastante complicado lo tienen como para tener que aguantar nuestras pretensiones de propiedad.

La solución está delante de nuestra narices, lo difícil es tomarla y lo complicado es obligar a los que se niegan a que la tomen o sean apartados de una sociedad más justa y libre. La solución es el respeto y la dignidad. Si queremos que este planeta deje de ser la cloaca en mitad del espacio a la que se refería el inefable Rust Cohle, el primer paso es detener la maquinaria que mata a millones de animales al día. Detenerla, sin más. Prohibir la caza animal en todo el globo salvo por motivos de mera supervivencia en las poblaciones pre-industriales. Estamos preparados ya para crear alimentos artificiales, y no necesitamos carne para sobrevivir. Hasta que no lleguemos a ese punto en el que respetemos toda forma de vida, incluso la del insecto molesto que entra en tu cuarto a dar por saco, ninguna revolución, ni la feminista, ni la verde, y por supuesto ninguna política, habrá merecido la pena. La Revolución es una: dejar de ser una especie detestable, asqueante, potenciar la compasión, minimizar el sufrimiento de toda forma de vida… olvidarnos de luchas patrióticas, nacionalistas… de narcisismos y de egos… no somos más que una glorificada especie en mitad de un sistema solar que a nadie importa y que se está cavando su propia tumba a marchas forzadas. Así de claro.

Don Quijote: Cap XXXII de la 2ª parte

Dejando claro que es imposible elegir un capítulo sobre otro, o unos capítulos sobre otros, de la obra maestra de Miguel de Cervantes Saavedra, me dispongo aquí a comentar la particular genialidad de un capítulo concreto, el número treinta y dos de la segunda parte de 1615, porque se trata de un fragmento de especial belleza, ingenio y sagacidad por parte de su autor, y porque en él se concentran tres de los valores que han hecho de esta obra no solamente la primera novela moderna, sino el compendio de conceptos narrativos de los que se ha servido occidente durante los últimos cuatrocientos años a la hora de componer ficciones.

Para los que no se hayan leído la novela, pongo en antecedentes: la segunda parte de la novela aparece después de que Cervantes se entere, como todo Madrid, de que ha aparecido una segunda parte apócrifa, escrita por un tal Avellaneda y titulada ‘Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha’, que apareció en 1614. El llamado «príncipe de los ingenios» se apresura a escribir la auténtica segunda parte que se publica un año después. Si la primera parte era excelsa, esta segunda va incluso más allá y se convierte en la primera ficción netamente meta-narrativa. En una meta-literatura que se lee a sí misma y se explica a sí misma, pues sus personajes, tanto Don Quijote y Sancho como todos los demás, han leído o conocen el primer volumen así como el volumen de Avellaneda. Y no solamente eso, sino que en este juego laberíntico de espejos, en este enorme artefacto narrativo que es El Quijote, se va a emplear la primera parte como sistema de juegos, o sistema de reglas, de la segunda, sobre todo cuando Quijote y Sancho vayan a parar al palacio de los duques, los cuales se van a divertir de lo lindo con ellos jugando al juego que el ingenioso hidalgo ha dispuesto sobre la mesa, en un mapa de réplicas y contrarréplicas, de sobreentendidos y de guiños literarios que es poco menos que sublime.

Este capítulo en concreto comienza con la réplica que un ofendido Quijote le da al eclesiástico de la casa de los duques, que acababa de reprender al duque por tener allí a un «tonto» que no deja de decir «sandeces y vaciedades», para terminar diciendo:

«-Y a vos, alma de cántaro, ¿quién os ha encajado en el celebro que sois caballero andante y que vencéis gigantes y prendéis malandrines? Andad enhorabuena, y en tal se os diga: volveos a vuestra casa, y criad vuestros hijos, si los tenéis, y curad de vuestra hacienda, y dejad de andar vagando por el mundo, papando viento y dando que reír a cuantos os conocen y no conocen. ¿En dónde, nora tal, habéis vos hallado que hubo ni hay ahora caballeros andantes? ¿Dónde hay gigantes en España, o malandrines en la Mancha, ni Dulcineas encantadas, ni toda la caterva de las simplicidades que de vos se cuentan?»

Don Quijote se levanta ante todos los presentes, que están comiendo, y comienza uno de sus más célebres monólogos, de esos que pocas veces se citan (pues parecen a oídos españoles mucho más interesantes los versos anglosajones de un Hamlet o un Romeo), diciéndole así al eclesiástico:

«-El lugar donde estoy, y la presencia ante quien me hallo, y el respeto que siempre tuve y tengo al estado que vuesa merced profesa, tienen y atan las manos de mi justo enojo; y así por lo que he dicho como por saber que saben todos que las armas de los togados son las mesmas que las de la mujer, que son la lengua, entraré con la mía en igual batalla con vuesa merced, de quien se debía esperar antes buenos consejos que infames vituperios. Las reprehensiones santas y bien intencionadas otras circunstancias requieren y otros puntos piden: a lo menos, el haberme reprehendido en público y tan ásperamente ha pasado todos los límites de la buena reprehensión, pues las primeras mejor asientan sobre la blandura que sobre la aspereza, y no es bien, sin tener conocimiento del pecado que se reprehende, llamar al pecador, sin más ni más, mentecato y tonto. Si no, dígame vuesa merced: ¿por cuál de las mentecaterías que en mí ha visto me condena y vitupera, y me manda que me vaya a mi casa a tener cuenta en el gobierno della y de mi mujer y de mis hijos, sin saber si la tengo o los tengo? ¿No hay más sino a trochemoche entrarse por las casas ajenas a gobernar sus dueños, y habiéndose criado algunos en la estrecheza de algún pupilaje, sin haber visto más mundo que el que puede contenerse en veinte o treinta leguas de distrito, meterse de rondón a dar leyes a la caballería y a juzgar de los caballeros andantes? ¿Por ventura es asumpto vano o es tiempo mal gastado el que se gasta en vagar por el mundo, no buscando los regalos dél, sino las asperezas por donde los buenos suben al asiento de la inmortalidad? Si me tuvieran por tonto los caballeros, los magníficos, los generosos, los altamente nacidos, tuviéralo por afrenta inreparable; pero de que me tengan por sandio los estudiantes, que nunca entraron ni pisaron las sendas de la caballería, no se me da un ardite: caballero soy y caballero he de morir si place al Altísimo. Unos van por el ancho campo de la ambición soberbia; otros, por el de la adulación servil y baja; otros, por el de la hipocresía engañosa, y algunos, por el de la verdadera religión; pero yo, inclinado de mi estrella, voy por la angosta senda de la caballería andante, por cuyo ejercicio desprecio la hacienda; pero no la honra. Yo he satisfecho agravios, enderezado tuertos, castigado insolencias, vencido gigantes y atropellado vestiglos; yo soy enamorado, no más de porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean; y siéndolo, no soy de los enamorados viciosos, sino de los platónicos continentes. Mis intenciones siempre las enderezo a buenos fines, que son de hacer bien a todos y mal a ninguno: si el que esto entiende, si el que esto obra, si el que desto trata merece ser llamado bobo, díganlo vuestras grandezas, Duque y Duquesa excelentes.»

Las palabras de Don Quijote provocan la determinación del Duque a entregarle a Sancho la ínsula prometida, ante la perplejidad del eclesiástico, que afirma que no sabe quién está más loco, si el supuesto caballero andante allí presente, o los duques que le aplauden. Todo esto, en realidad, no es sino el preámbulo al elaborado artificio que se va a desarrollar en este largo capítulo, en el que los duques van a poner muy a prueba tanto la ficción que encarnan Sancho y Quijote, como su propia ficción autoimpuesta, pues a continuación tiene lugar el famoso afeitado del Quijote, en el que las criadas se toman la libertad de burlarse de él para diversión de toda la corte de los duques, y finalmente tiene lugar el magistral diálogo de Dulcinea, que es básicamente un «yo sé que tú sabes que yo sé, y a ver si te cojo en una mentira». La cosa empieza así, con la duquesa demostrando que ha leído la primera parte del Quijote, y que por tanto:

«-No hay más que decir -dijo la Duquesa-; pero si, con todo eso, hemos de dar crédito a la historia que del señor don Quijote de pocos días a esta parte ha salido a la luz del mundo, con general aplauso de las gentes, della se colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea, y que esta tal señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfeciones que quiso.»

La inteligencia de la duquesa es notable, pues le está demostrando que no puede saber cómo es Dulcinea, pues nunca la ha visto, tal como se dice varias veces en el primer libro. Demostrando que miente en eso, también puede demostrarle que miente en todo lo demás, y tirar abajo la ficción de su locura, pero el Quijote es aún más inteligente que ella:

«-En eso hay mucho que decir -respondió don Quijote-. Dios sabe si hay Dulcinea, o no, en el mundo, o si es fantástica, o no es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contenga en sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo, como son: hermosa sin tacha, grave sin soberbia, amorosa con honestidad, agradecida por cortés, cortés por bien criada, y, finalmente, alta por linaje, a causa que sobre la buena sangre resplandece y campea la hermosura con más grados de perfeción que en las hermosas humildemente nacidas.»

En otras palabras, puedes que la haya o puede que no, pero es mejor no saberlo, solamente es como conviene que sea a un caballero andante, y no hay más que hablar. A continuación su inteligencia se mide con la del duque, que le dice:

«-Así es -dijo el Duque-; pero hame de dar licencia el señor don Quijote para que diga lo que me fuerza a decir la historia que de sus hazañas he leído, de donde se infiere que, puesto que se conceda que hay Dulcinea en el Toboso, o fuera dél, y que sea hermosa en el sumo grado que vuesa merced nos la pinta, en lo de la alteza del linaje no corre parejas con las Orianas, con las Alastrajareas, con las Madásimas, ni con otras deste jaez, de quien están llenas las historias que vuesa merced bien sabe.»

El duque así intenta picar al caballero de la triste figura, admitiendo que puede ser todo lo hermosa que él quiera, pero que su linaje, por lo que han leído, no anda parejo con el de otras grandes damas de la literatura de caballerías. La réplica de Don Quijote no tiene desperdicio:

«-A eso puedo decir -respondió don Quijote- que Dulcinea es hija de sus obras, y que las virtudes adoban la sangre, y que en más se ha de estimar y tener un humilde virtuoso que un vicioso levantado; cuanto más que Dulcinea tiene un jirón que la puede llevar a ser reina de corona y ceptro; que el merecimiento de una mujer hermosa y virtuosa a hacer mayores milagros se extiende, y, aunque no formalmente, virtualmente tiene en sí encerradas mayores venturas.»

A esto, ¿qué decir?. El caballero andante lo tiene todo atado y bien atado, y no va a dejarse acorralar filosóficamente por nadie, tal como a continuación afirma la duquesa:

«-Digo, señor don Quijote -dijo la Duquesa-, que en todo cuanto vuesa merced dice va con pie de plomo, y, como suele decirse, con la sonda en la mano; y que yo desde aquí adelante creeré y haré creer a todos los de mi casa, y aun al Duque mi señor, si fuere menester, que hay Dulcinea en el Toboso, y que vive hoy día, y es hermosa, y principalmente nacida, y merecedora que un tal caballero como es el señor don Quijote la sirva; que es lo más que puedo ni sé encarecer. Pero no puedo dejar de formar un escrúpulo, y tener algún no sé qué de ojeriza contra Sancho Panza: el escrúpulo es que dice la historia referida que el tal Sancho Panza halló a la tal señora Dulcinea, cuando de parte de vuesa merced le llevó una epístola, ahechando un costal de trigo, y, por más señas, dice que era rubión; cosa que me hace dudar en la alteza de su linaje.»

Ella, que conoce bien el capítulo en el que Sancho le llevó una carta a Dulcinea, le hace ver a su rival intelectual que a fin de cuentas Sancho sí la vio (todos saben que no, incluido el caballero, pero tienen que fingir que sí), y que no era moza bella en absoluto, y tampoco noble. Pero el caballero vuelve a responder, quizá con la mejor réplica de todas:

«-Señora mía, sabrá la vuestra grandeza que todas o las más cosas que a mí me suceden van fuera de los términos ordinarios de las que a los otros caballeros andantes acontecen, o ya sean encaminadas por el querer inescrutable de los hados, o ya vengan encaminadas por la malicia de algún encantador invidioso; y como es cosa ya averiguada que todos o los más caballeros andantes y famosos, uno tenga gracia de no poder ser encantado, otro, de ser de tan impenetrables carnes, que no pueda ser herido, como lo fue el famoso Roldán, uno de los doce Pares de Francia, de quien se cuenta que no podía ser ferido sino por la planta del pie izquierdo, y que esto había de ser con la punta de un alfiler gordo, y no con otra suerte de arma alguna; y así, cuando Bernardo del Carpio le mató en Roncesvalles, viendo que no le podía llagar con fierro, le levantó del suelo entre los brazos, y le ahogó, acordándose entonces de la muerte que dio Hércules a Anteón, aquel feroz gigante que decían ser hijo de la Tierra. Quiero inferir de lo dicho que podría ser que yo tuviese alguna gracia déstas, no del no poder ser ferido, porque muchas veces la experiencia me ha mostrado que soy de carnes blandas y no nada impenetrables, ni la de no poder ser encantado; que ya me he visto metido en una jaula, donde todo el mundo no fuera poderoso a encerrarme, si no fuera a fuerzas de encantamentos; pero pues de aquél me libré, quiero creer que no ha de haber otro alguno que me empezca; y así, viendo estos encantadores que con mi persona no pueden usar de sus malas mañas, vénganse en las cosas que más quiero, y quieren quitarme la vida maltratando la de Dulcinea, por quien yo vivo; y así, creo que cuando mi escudero le llevó mi embajada, se la convirtieron en villana y ocupada en tan bajo ejercicio como es el de ahechar trigo; pero ya tengo yo dicho que aquel trigo ni era rubión ni trigo, sino granos de perlas orientales; y para prueba desta verdad quiero decir a vuestras magnitudes cómo viniendo poco ha por el Toboso, jamás pude hallar los palacios de Dulcinea, y que otro día, habiéndola visto Sancho mi escudero en su mesma figura, que es la más bella del orbe, a mí me pareció una labradora tosca y fea, y no nada bien razonada, siendo la discreción del mundo; y pues yo no estoy encantado, ni lo puedo estar, según buen discurso, ella es la encantada, la ofendida, y la mudada, trocada y trastrocada, y en ella se han vengado de mí mis enemigos, y por ella viviré yo en perpetuas lágrimas, hasta verla en su prístino estado. Todo esto he dicho para que nadie repare en lo que Sancho dijo del cernido ni del ahecho de Dulcinea; que pues a mí me la mudaron, no es maravilla que a él se la cambiasen. Dulcinea es principal y bien nacida, y de los hidalgos linajes que hay en el Toboso, que son muchos, antiguos y muy buenos, a buen seguro que no le cabe poca parte a la sin par Dulcinea, por quien su lugar será famoso y nombrado en los venideros siglos, como lo ha sido Troya por Elena, y España por la Cava, aunque con mejor título y fama. Por otra parte, quiero que entiendan vuestras señorías que Sancho Panza es uno de los más graciosos escuderos que jamás sirvió a caballero andante; tiene a veces unas simplicidades tan agudas, que el pensar si es simple o agudo causa no pequeño contento: tiene malicias que le condenan por bellaco, y descuidos que le confirman por bobo; duda de todo, y créelo todo; cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale con unas discreciones, que le levantan al cielo. Finalmente, yo no le trocaría con otro escudero, aunque me diesen de añadidura una ciudad; y así, estoy en duda si será bien enviarle al gobierno de quien vuestra grandeza le ha hecho merced; aunque veo en él una cierta aptitud para esto de gobernar, que atusándole tantico el entendimiento, se saldría con cualquiera gobierno, como el Rey con sus alcabalas; y más que ya por muchas experiencias sabemos que no es menester ni mucha habilidad ni muchas letras para ser uno gobernador, pues hay por ahí ciento que apenas saber leer, y gobiernan como unos girifaltes; el toque está en que tengan buena intención y deseen acertar en todo; que nunca les faltará quien les aconseje y encamine en lo que han de hacer, como los gobernadores caballeros y no letrados, que sentencian con asesor. Aconsejaríale yo que ni tome cohecho, ni pierda derecho, y otras cosillas que me quedan en el estómago, que saldrán a su tiempo, para utilidad de Sancho y provecho de la ínsula que gobernare

La inteligencia del caballero (y de Cervantes) es tal, que le basta como prueba de su ficción su solo ingenio. En otras palabras: es capaz de razonar a la perfección que su ficción no es tal ficción, sino una verdad absoluta. Su capacidad verbal, que en nada se parece a la de un loco rematado sino a la de alguien muy cuerdo que utiliza una falsa locura para obtener más libertad y diversión en un mundo gris, es extraordinaria. En su mente, el Quijote es invencible, y ni siquiera los duques, que se burlan de ellos, que les humillan y les hacen jugar su propio juego, pueden demostrar verbalmente que todo lo que él afirma no es más que una enorme mentira de ficción, en otras palabras, que no es más que literatura. Pero, claro, una literatura perfectamente cerrada en sí misma. Y en sucesivos capítulos seguirán poniendo a prueba a los dos protagonistas, que deberán pactar mantenerse unidos en su mentira.

Es por este ejemplo, y por decenas similares, por los que muchos consideramos que se trata de los mejores diálogos en literatura nunca escritos, por su arrollador ingenio, por su gracia, su ironía, su inventiva… por las múltiples capas y estratos filosóficos que de ellos emana. Y esa capacidad para escribir diálogos memorables persiste en el Persiles, y en sus novelas ejemplares, así como en sus extraordinarios entremeses. No creo haber exagerado, por tanto, si digo que Cervantes es el mayor perdedor de la historia de la literatura, porque por mucho que se le alabe su obra maestra, no se conocen a fondo sus grandes virtudes.

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘El padrino’/’Érase una vez en América’

Se insistirá desde estas páginas (y no estoy solo en esa labor, ni mucho menos) en la enorme importancia de comparar unas obras con otras, a pesar de que por alguna razón (que de misteriosa no tiene nada) no está precisamente bien considerada la comparativa ni literaria ni cinematográfica. Pero en caso contrario sería similar a considerar cada obra en un vacío que no puede existir por su propia definición. Las obras no existen en un entorno ideal, ni compiten tan solo con ellas mismas. Cierto es que debe valorarse cada una por lo que es y representa en sí misma, pero también con aquellas que la rodean. Si no comparamos es una situación idéntica a aquella ideal en la que sólo se ha hecho una película, o una novela, en toda la historia, y precisamente por ello no podemos saber qué virtudes ni qué defectos posee esa obra.

También, por alguna razón, y al hilo de lo anterior, se han comparado un tanto absurdamente dos obras tan dispares como ‘El padrino’ (la trilogía o la película inicial, tanto da) y ‘Érase una vez en América’, la última realización del director italiano Sergio Leone, por la sola razón de que, por lo menos en apariencia, ambas giran en torno al fenómeno de la mafia italoamericana. Y precisamente porque no son comparables resulta un ejercicio de lo más interesante volver a compararlas, pero desde una óptica mucho más severa y exigente de lo que suele hacerse en este tipo de casos, atendiendo sobre todo a su forma y al modo en que esa forma incide en lo contado. Los estilos de Coppola y de Leone no pueden ser más opuestos, y la altura final de sus respectivas películas no puede ser más dispar, pero precisamente por eso podremos llegar a algunos puntos inapelables respecto a sus estrategias narrativas.

La breve pero intensa carrera de Leone se cerraba en 1984 con su filme más ambicioso y que más años le había costado levantar y filmar, la enorme producción de ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’), que llegaba nada menos que trece años después de la anterior (‘Agáchate, maldito’), tras enormes problemas con los derechos de la novela en que está bastante libremente basada (‘The Hoods’, de Harry grey), y posteriormente con el larguísimo rodaje y posproducción. El metraje original iba a ser de unas seis horas, que fueron recortadas por imposición de la productora a sus tres horas y cuarenta y nueve minutos finales (en EEUU sólo pudieron ver durante mucho tiempo un metraje de dos horas y veinte minutos…). Es por tanto uno de esos filmes ante el que muchos tienen la tentación de valorar «lo que hubiera podido ser», en lugar de lo que es. Se considera un filme parcialmente mutilado, pero tal cosa les sucede a otros filmes que son formidables. Por suerte o por desgracia es la película que quedó y es la que debe ser criticada. En ella se narra una historia a través de tres ejes temporales: el gueto judío de New York en 1910, el auge y caída del pequeño grupo en los años veinte, y el reencuentro en 1968, todo ello desde el punto de vista de Noodles (Robert De Niro), cuyo personaje pasará de la niñez a la vejez en esta larga y densa historia no lineal. Y lo primero que se advierte en ella es una notable búsqueda de una estructura nada complaciente con el espectador, que va efectuando saltos en el tiempo desde los años veinte iniciales a finales de los sesenta, y desde ahí los primeros recuerdos de la niñez y la pobreza.

En pocas palabras: que por una vez, Leone se aleja de presupuestos comerciales (es decir, los que habían teñido el grueso de su obra) para tomarse más en serio al público y al cine en esta ocasión, tiñendo a todo el metraje de una inasible nostalgia, hablando de temas como el paso del tiempo, el sacrificio, la traición, el amor platónico luego corrompido por la lujuria, y algunos más que se van desgranando en esta larga historia. Pero Leone aquí conjuga secuencias de altísimo voltaje emocional, muy bien cerradas, con otras mucho menos logradas y mucho más discutibles. Por decirlo sin ambages, su película está presidida, ante todo, por una enorme irregularidad, que lastra con mucho sus resultados finales. Es loable su intención de contar una magna historia a través de varias décadas, y hacerlo con una estructura temporal tan compleja y ambiciosa, pero en demasiadas ocasiones se sigue percibiendo al cineasta tosco y poco sofisticado de la trilogía del dólar que le hizo mundialmente famoso. Pese a todo se la compara con ‘El padrino’, la primera o por lo menos las dos primeras, que se estrenaron antes que esta, y se hace principalmente por sus concomitancias con el tema gangsteril, por la presencia de Robert De Niro y por ser, en definitiva, piezas de época casi operísticas. Pero allí donde Leone naufraga o tiene serios problemas para unir las partes de su obra, Coppola y su equipo triunfan en todo lo que se proponen, y allí donde Leone no puede sino aportar soluciones toscas (en algunas transiciones temporales, o en la representación de la violencia), su colega Coppola alcanza la cima del cine estadounidense.

El arte de la puesta en escena

Poco importa que la de Leone fuera un doloroso fracaso en taquilla y que la de Coppola (la primera…) se convirtiera en la más taquillera (por breve tiempo) de la historia del cine. El éxito de público (y a menudo el éxito de crítica…) es un mero azar. Pero sucede que en el filme de Coppola, y vamos a centrarnos sólo en el primero para no hacer palidecer en exceso a su rival, obtenemos un relato perfecto, en el que a pesar de la tensión en preproducción, rodaje y posproducción, nada falta y nada sobra, y ni siquiera se cae en los tópicos del cine de gángsters en los que sí cae Leone. Cada secuencia, como una esfera perfecta que sigue a otra esfera perfecta, es crucial no solamente para el devenir de la trama, sino para establecer el tono y el sistema de ideas que se propone el artista que está detrás. Y no hay ni un gramo de idealización, ni romanticismo, en ‘El padrino’, sino un realismo, un racionalismo, exacerbado. En el filme de Leone, por el contrario, además de la ya referida melancolía que impregna muchas secuencias, está presente una idealización de la niñez, por muy terrible que esta haya sido, y un romanticismo poco o mal disimulado a la figura del gángster, al cine al que hace referencia y a la cultura estadounidense en general. Es la de Leone una película más sobre el cine de mafiosos, que sobre la mafia en sí, más sobre las películas y los libros que ha leído Leone que una verdadera mirada a ese fenómeno. El de Coppola, sin embargo, emplea lo mafioso como mera excusa, como apariencia, para poder contar otras cosas que a él le interesan mucho más que el honor, la traición, la tradición o los códigos del hampa.

Late en la puesta en escena de Coppola una dignidad poética inmensa, cosa que no ocurre en el de Leone, que se afana por componer un mundo o universo mafioso no solamente heredado de aquel, sino de la iconografía más habitual del género. Ayudado en la música por su amigo Ennio Morricone, que quizá compone una de las más perfectas músicas de cine que jamás se han escrito, Leone consigue cerrar su historia con solvencia, pero muy lejos de las alturas que Coppola alcanzó en la primera y sobre todo en la segunda y tercera parte. Coppola inventa una forma de hacer cine (con sus inevitables precursores, obviamente), Leone se cuela en una fiesta que no es la suya y sale vivo en el empeño, lo que no es poca cosa. Pero es en las interioridades y recovecos de la puesta en escena, el montaje y la dirección de actores donde más duele compararlas y al hacerlo donde se percibe la altura real de cada una de ellas.

Porque el genio sin parangón de Coppola consigue aunar todos los elementos de su obra para alcanzar ese estatus operístico al que Leone aspira sin conseguirlo en casi ningún momento. Recordemos ese magnífico arranque: Noodles escondiéndose de sus perseguidores, el teléfono llamando insistente, el descubrimiento de los supuestos cadáveres de sus amigos, la huida desesperada a ninguna parte… preguntas sin respuesta que el filme no va a responder hasta mucho después. A ese inicio extraordinario le sigue una zona mucho más plana, mucho más auto-indulgente que desemboca, por fin, en los primeros recuerdos de la infancia de Noodles. En estos primeros compases en los que la película ya se muestra en toda su ambición y pone ya no pocas cartas sobre la mesa, se advierte la dificultad de Leone para la creación de caracteres de peso (no solamente el protagonista, también sus compañeros y el de Jennifer Connelly en su debut). Más que personajes son arquetipos, construidos con habilidad, pero sombras sin demasiada entidad, salvo en el caso, precisamente, de Noodles, que no puede competir bajo ningún concepto con Michael Corleone ni en intensidad ni en verdad ni en tragedia. Ahora bien, tomemos la secuencia inicial de ‘El Padrino’, que sí puede competir sin problemas, y probablemente superar, a la escena inicial de ‘Érase una vez…’: no solamente que el tiempo narrativo se desgaja inmejorablemente para convertirse en varios tiempos narrativos correspondientes a cada personaje, sino que cada personaje posee una entidad y una verdad absolutas desde el primer momento que aparecen en pantalla, sean protagonistas, secundarios o episódicos, Y es de esa entidad y verdad de la que va a manar el carácter operístico de la película, y no al contrario, como intenta hacer Leone.

La dignidad poética de Coppola se traduce en la belleza y armonía de las partes, en la serenidad de su mirada (la mirada de un joven de 30-32 años), y en su capacidad para armar la totalidad y las partes. La precisión de la dirección de actores de Coppola es algo que Leone no puede lograr en ningún momento, pese a su endiablada capacidad para armar secuencias de gran empaque narrativo. No es posible oponer la dupla De Niro-Woods al collage de rostros de ‘El padrino’: Pacino-Brando-Duvall-Keaton-Caan-Cazale… Sólo en la música Morricone le gana la partida a Rota en lirismo y tintes trágicos, pero la excelsa música de Morricone termina haciendo más evidentes las carencias habituales de Leone: el tono, el ritmo, la razón de ser de la película. ¿Qué habría sido de ese metraje prometido de seis horas? ¿Podría allí haber conseguido Leone un equilibrio que se le escapa cada quince minutos en el metraje final? Parece poco probable. Más bien parece que sus arritmias interiores se habrían multiplicado. Pero en lo que más fracasa Leone es en aportar una mirada original al fenómeno mafioso a través de un montaje personal, algo que sí consigue con maestría Scorsese en su única obra maestra absoluta, ‘Goodfellas’ (1990), quizá porque Scorsese tiene una visión más clara de lo que pretende y sabe de lo que está hablando.

Es, por tanto, ‘Érase una vez en América’ un filme enormemente irregular con algunos momentos soberbios, y es ‘El padrino’ una obra maestra incontestable de la historia del cine. Coppola es un genio insuperable y Leone fue un director muy hábil que aquí llevó a cabo la proeza de salir con vida. Situar ambas películas a un mismo nivel estético es un disparate sin pies ni cabeza.

Lo que le falta a ‘Drive’

La impresión que tengo (y si has entrado en esta página, te importe o no esa impresión, supongo que vas a leerla) es que ciertas películas, en realidad muchas películas, así como muchas novelas, adquieren un prestigio que poco o nada tiene que ver con sus verdaderas y tangibles virtudes, en el caso de que las tengan. De hecho muchas de ellas las tienen, no pocas virtudes, si bien no las suficientes como para situarlas en ciertos altares que de ninguna manera merecen. Y en esto es como en todo: hay que comparar, por mucho que esté tan de moda odiar las comparaciones. Y en cuanto se compara, y se compara bien y a fondo, la verdad sale a la luz (y a ver si un día me arranco y configuro mi particular y probablemente nada carismática jerarquía comparativa de la historia del cine…). No es ‘Drive’ (Nicolas Winding Refn, 2011) un mal filme en absoluto. De hecho tiene trazas de película más que interesante, pero una vez más sorprenden sus altísimas notas en webs como IMDb o FilmAffinity, muy por encima de filmes netamente superiores a ella, así como los elogios vertidos a sus imágenes y sonidos, que si bien no fueron unánimes, sí lo suficiente estruendosos como para conseguir auparla a ese lugar de privilegio que no merece.

Basada en la novela homónima de James Sallis, quien con bastante habilidad trataba de recuperar el espíritu «hard-boiled» de los años setenta, el filme es una apuesta enormemente estilizada (yo diría estilizada por momentos hasta la abstracción) que a su vez trata de recuperar cierto espíritu cinéfilo de finales de los setenta y primeros ochenta. Su director, el danés Winding Refn, que ya había realizado algunos filmes de género duro en su Dinamarca natal, debutaba en el cine estadounidense precisamente con este título, de la mano de una estrella emergente (Gosling), y de dos actores que estaban triunfando con sus respectivas series (Cranston, de ‘Breaking Bad’, y Hendricks, de ‘Mad Men’). Es una producción bastante cuidada que desde su primera imagen se da aires de gran película noir, algo que consigue sólo parcialmente, pero aunque lo hubiese conseguido del todo habría sido inevitable ponerla frente a las grandes estadounidenses de la pasada década, y lo cierto es ‘Drive’ desmerece mucho delante de ellas. Sin duda está por encima de la media (tampoco hace falta mucho para eso), dentro de su clase de cine, pero es imposible considerarla una película notable, por mucho que los comentaristas más hueros e incapaces se quedasen pasmados con escenas tan famosas como la del ascensor.

Si ponemos delante de ella un filme tan formidable como ‘Hell or High Water’ (que aquí recibió el nombre de ‘Comanchería’) descubrimos las oquedades del filme de Refn y las facilidades que se da a sí mismo, en su búsqueda de epatar al espectador y de erigirse en la gran película noir de la pasada década. El protagonista, un gélido Gosling que solamente en momentos puntuales (en su relación con la vecina, en su compasión por el hijo de ella) filtra alguna emoción intensa, siempre contenida bajo un rostro hierático, se erige en un vengador, en una figura letal que nos recuerda al Jef Costello (Alain Delon) de la superlativa ‘El silencio de un hombre’ (‘Le samouraï’, Jean-Pierre Melville, 1967), sobre todo por sus silencios y sus miradas. No sabemos nada de su pasado y al terminar la película no sabemos nada de su (en teoría) escaso futuro. El filme, o mejor dicho el director, se esfuerzan en idealizar esta figura hasta convertirle en algo así como un héroe oscuro (no en vano en los escasos momentos luminosos del filme suena el tema ‘A Real Hero’, de College y Electric Youth). Pero es que todo el filme está planteado como una especie de ‘Raíces profundas’ en el que el héroe se sacrificará por una buena causa, como en los relatos de hace setenta años, como en esos westerns en los que el maltrecho Bien se sobrepone a un casi todopoderoso Mal. Pero ya no es posible contar relatos así, por la sencilla razón de que ya no somos espectadores inocentes, y hace mucho ya que dejamos de serlo. Ya no hay héroes ni puede haberlos. Sólo seres humanos con enormes contradicciones, y eso es a lo que debe aspirar el gran cine.

En ‘Hell or High Water’ no hay héroes ni villanos de carne y hueso. El antagonista principal de los dos hermanos no es el sheriff que les persigue, sino los bancos, o la banca como concepto parasitario de una sociedad resquebrajada por la pobreza y la desesperación. El guionista Taylor Sheridan (quien interpretaba a Hale en la enérgica e infravalorada ‘Sons of Anarchy’) y el director David Mackenzie no comparten con Refn esa búsqueda de epatar y seducir al espectador menos exigente (ese «para qué» crucial al que tantas veces aludo y que resulta indispensable para valorar una obra narrativa), sino que cuentan una historia mucho más cruda, en la que los personajes son de carne y hueso (al contrario que el hombre sin nombre de Gosling/Refn), en la que una irrespirable realidad social aplasta sus aspiraciones y sus vidas, en la que tanto los hermanos que roban bancos como la pareja de policías que les persigue lo hacen porque no tienen más remedio que hacerlo, y no por elección. Sheridan y Mackenzie saben que al espectador del siglo XXI (al inteligente, al exigente) hay que darle algo más que héroes que salvan a damiselas en apuros. Y aunque ‘Drive’ contiene dos persecuciones por carretera (sobre todo la primera, antológica) que habría admirado el Tarantino de ‘Death Proof’, no es suficiente para erigirse en el gran noir americano de la década. Ni siquiera en un gran noir a secas, pues el ‘No habrá paz para los malvados’ de Urbizu (estrenada el mismo año) le saca varios cuerpos en su profundidad moral y no tiene nada que envidiarle en cuanto a secuencias culminantes.

La genialidad insuperable de ‘Don Quijote’

De todas las obras literarias míticas que han aparecido a lo largo de los siglos, hay una (con el permiso de ‘La Divina Comedia’ de Dante) que es la que probablemente más páginas, monográficos, estudios e investigaciones, tanto en España como en muchos otros países, ha suscitado. Pero esta ingente bibliografía en torno a su creación, su narrativa y su grandeza no se ha traducido, ni de lejos, en una mayor comprensión del público acerca del porqué de su grandeza, ni en una aprehensión absoluta por parte de la crítica de sus más rotundas e insuperables victorias poéticas. Ni Cervantes ni ‘El Quijote’ son fáciles de aprehender, ni siquiera por los más fervorosos cervantistas. Ese es el primer indicio al que hay que prestar atención cuando te acercas a un mito de esta categoría. Pero lo segundo en lo que habría que fijarse es que a pesar de que Cervantes lleva cuatro siglos jugando al ratón y al gato con todos nosotros, a pesar de esa falta de comprensión y aprehensión absoluta acerca de su genialidad, ‘El ingenioso hidalgo’ y el ‘Ingenioso caballero’ sigan estando hoy más vivas que nunca, y sigan leyéndose (al menos por críticos y académicos), sigan reimprimiéndose y sigan siendo, en su globalidad, uno de los libros más vendidos en todo el mundo.

Lo primero, quizá lo más importante que habría que empezar diciendo es que ‘Don Quijote’ no es una parodia de los libros de caballerías. Esto se ha dicho por tierra, mar y aire, durante muchas décadas, y se ha repetido por personas que o bien no se lo han leído o bien carecen de la menor formación literaria y artística para decir nada relevante en torno a ello, pero no tienen problema en afirmarlo. Por otra parte se tiende a comparar dos momentos históricos del todo incomparables: no tiene nada que ver el mundo editorial de las dos primeras décadas del siglo XXI con el Siglo de Oro español. Absolutamente nada, por desgracia. Si todos aquellos que llevan tanto tiempo diciendo que ‘El Quijote’ es una parodia de las novelas de caballerías se hubieran tomado la molestia de averiguarlo, sabrían que los modelos de Alonso Quijano, los personajes que a él le inspiran para convertirse en Don Quijote (Amadís de Gaula, el caballero del Febo, Belianís de Grecia, el Caballero de la Ardiente Espada, Reinaldos de Montalbán…) estaban de moda varias décadas antes (entre 1520 y 1550 como mucho) que cuando llegó el primer volumen (1605), pero es mucho más fácil repetir lugares comunes, aunque empequeñezcan las obras más sublimes, que intentar saber de lo que se está hablando.

La razón de ser de ‘El Quijote’

No es ‘El Quijote’ una parodia, sino una tragicomedia, por hablar en términos contemporáneos. Las novelas de caballerías no son el objeto de la parodia de Cervantes, sino las reglas del juego a partir de las cuales el autor va a desarrollar una muy compleja y original voz literaria. Son una excusa de la que se va a servir para contextualizar una feroz crítica a todos y cada uno de los estamentos sociales, morales y religiosos de su época. Esas reglas del juego, las de las novelas de caballería, su hipercodificación, le van a resultar de perlas a Cervantes para establecer una dualidad clave entre idealismo y racionalismo, una dialéctica entre los hechos y sus apariencias, y un discurso esencial para los siguientes cuatro siglos sobre la ficción y su alcance en la vida real, en otra palabras, entre la literatura y su reflejo en la realidad. Rebajar esta originalidad literaria a una mera «parodia» no solamente es hacerle un muy flaco favor a Cervantes y a su obra cumbre (aunque en absoluto su única obra genial…), sino que devalúa enormemente las trazas más excelsas del barroco español, pues solamente desde el barroco se puede entender una obra de estas características.

Lo que sí cabe dentro de esta tragicomedia es la sátira y la ironía. Pero si Cervantes ironiza con ella, o satiriza, las novelas de caballerías, hace lo mismo con cada cosa, género, idea o concepto que toca y que comenta, siquiera de pasada. Todo lo que Cervantes maneja en su literatura, queda trastocado por él. Y así quedaron inservibles las novelas pastoriles después de su ‘Galatea’ (1585), y quedan trastocada y heridas de muerte todas las novelas de caballerías, las de picaresca, las bizantinas, las italianas, las moriscas… ‘El Quijote’ es el libro de libros no solamente porque dentro de este libro existan muchos libros, muchas pequeñas novelas, cada una de un estilo diferente, sino porque su autor se vale de todos los géneros conocidos para dejarlos irreconocibles y para construir uno nuevo: la novela moderna, la novela polifónica, la novela intelectual-realista, que va a ser a partir de entonces la novela paradigma de la que van a surgir muchas otras y de la que todavía siguen surgiendo. Decía Viñó, que «más que novela, ‘El Quijote’ es una vasta creación intelectual». En efecto, pero es que desde el Quijote esa es la definición de la novela total, la novela obra de arte: una vasta creación intelectual y poética. Por su parte, el cervantino irredento Jesus G. Maestro comenta sobre todo la fuerza del narrador en ‘El Quijote’ y sus adelantos técnico-narrativos, pero esta obra maestra es mucho más que eso.

El narrador (los narradores) de ‘El Quijote’

Es fundamental referirse al narrador de esta novela como la pieza catedralicia, la columna esencial de su genialidad. A este respecto, es importante recordar que el narrador es, casi siempre, en la verdadera literatura, un personaje más. Pocos narradores-personajes, o ninguno, como el narrador de la novela de Cervantes, a los que los comentaristas más hueros suelen confundir con el propio Cervantes, del mismo modo que harían con cualquier otra novela. Pero el narrador del Quijote no es el propio Cervantes, y él ha procurado que esto quede bien claro salvo para los que no se interesan en absoluto por la obra. Lo ha dejado bien claro desde la primera línea: «En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…». El narrador es un personaje extraordinario, increíblemente astuto (en palabras del propio Maestro) y resbaladizo, que nunca va a mostrar su verdadero rostro aunque él mismo aparece como personaje de la novela cuando encuentra, en el capítulo nuevo, los cartapacios escritos (¡en árabe!), por ese tal Cide Hamete Benengeli al que podemos referirnos como un segundo narrador. Esos cartapacios en árabe serán traducidos para el primer narrador (que según sus propias palabras ejercerá a partir de entonces como glosador y editor de los textos restantes ya traducidos) por un morisco aljamiado al que él mismo pagará para que lo traduzca todo «sin salirse una coma de la verdad»… a pesar de lo cual en sucesivos capítulos se ve en la necesidad de corregir a ese mismo traductor porque según él las cosas no pasaron así ni así constan en los «anales de La Mancha» o en los «archivos de La Mancha» (cuartos, quintos, sextos narradores anónimos…), y aunque algunos capítulos (22 de la primera parte, 1, 8, 24, 27, 40, 44, 50, 52, 53, 60, 73 de la segunda parte) incluso nombra a Cide Hamete Benengeli queriendo elogiarle como primer glosador de esa historia, las más de las veces lo hace para dudar de él, para cuesitonarle, humillarle y dejarle muy mal parado.

¿Por qué este muy sofisticado artefacto de autores ficticios, este entramado laberíntico de narradores, traductores, glosadores de la historia de Don Quijote? Pues no solamente para protegerse él, Cervantes, de una novela que aunque se vendía (¡y se sigue vendiendo en todo el mundo!) como una novelita de aventuras, como una comedia intranscendente, se trata en realidad de una obra de muchas y muy sutiles y subversivas cargas de profundidad que atacan y destruyen con su lógica todos los conceptos sociales, políticos, monárquicos, religiosos y morales de la época. No era mala idea hacerlo así, además, a causa de la proverbial mala suerte de Cervantes (que estuvo cinco años prisionero en Argel, que fue encarcelado varias veces por azares de una vida convulsa), quien podía pagar muy caro los atrevimientos de su obra magna. Sus precauciones fueron innecesarias, porque cuatrocientos años después muchos siguen sin enterarse de por dónde vienen los tiros, pero este mecanismo de narradores sirvió además para establecer en primer lugar al narrador más poderoso de la novelística de todos los tiempos, ese que manipula al lector cuando y como quiere, que maltrata a sus personajes con una ironía y una mala uva inéditas en literatura, pues desde un principio describe al Quijote como loco rematado y a Sancho como tonto perdido, cuando los hechos nos demuestran que ni uno está tan loco ni el otro es ni mucho menos tonto. Y en segundo lugar para establecer un juego meta-literario en el que el narrador y el autor de la novela, que son dos entidades diferentes, jueguen al ratón y al gato con el lector, incluso con el más inteligente de los lectores, sin que sepan capaces de ganarle por la mano.

Los personajes del Quijote

Los personajes del Quijote, además de ser extraordinarios en sí mismos por la enorme complejidad interna que de ellos Cervantes y su narrador disponen en el tablero de juego, lo son porque son personajes que engendran otros personajes. El Quijote es el libro de libros porque además es un libro en el que la literatura, como mero ente de creación, es no un personaje más, sino el concepto que se maneja en toda la extensa novela como el juego a jugar por el espectador y los propios personajes.

Así, Cervantes engendra a su narrador (nivel 1), el narrador engendra a Alonso Quijano y su locura y a Sancho Panza y su simpleza (nivel 2), Alonso Quijano engendra a Don Quijote (nivel 3), Don Quijote engendra a Dulcinea del Toboso (nivel 4), y mucho más adelante los duques intentan reconfigurar esa jerarquía de mundos narrativos enfrentándose dialécticamente al Ingenioso Caballero y saliendo derrotados de ese nuevo juego en el que el protagonista, aún siendo el objeto de las burlas de los duques, no puede ser burlado ni superado en su propio juego. Pero la cosa se complica todavía más con la aparición del Quijote apócrifo de Avellaneda (la falsa segunda parte de la novela), y la necesidad de Don Quijote de separarse de ese fantasma de ficción que podría ser otro nivel más, en otra jerarquía. El ingenio deslumbrante de Cervantes no solamente crea personajes icónicos de una fuerza imperecedera, sino que les hace vivos, tan vivos o más, con una encarnadura tal, que pueden rivalizar con un personaje de carne y hueso. No es de literatura de lo que hablamos aquí, sino de un universo narrativo de una enorme complejidad, que como un un puzzle o un laberinto posee una complejidad de la que tantas otras supuestas obras maestras carecen, y todo porque en el fondo El Quijote es una novela sobre la literatura, y la más original de todas ellas.

LOS DIÁLOGOS DEL QUIJOTE

En el mundo actual, se consideran grandes diálogos, los más brillantes diálogos, a los que vemos sobre todo en la ficción anglosajona audiovisual: parlamentos veloces, ingeniosos, llenos de ritmo, de musicalidad y de ingenio. Son sin duda diálogos muy bien escritos los que vemos en las películas de Lubitsch, de Wilder, de Hawks… también los de Berlanga, los de tantas series brillantes (y yo creo que los mejores diálogos que he visto en una pantalla son los de House M.D.). Pero estoy en disposición de afirmar que los más grandiosos y geniales diálogos que se han escrito son los de ‘El Quijote’ y los de otras obras cervantinas como el ‘Persiles’ o las novelas ejemplares, sin olvidarnos de sus obras teatrales. Pero estamos hablando de ‘El Quijote’. En comparación con sus diálogos, los de las obras shakesperianas me parecen engolados, falsos, grandilocuentes y vacuos. No conozco ningún monólogo, de los tantos y tan venerados del escritor inglés, que pueda compararse con el de la pastora Marcela en profundidad de ideas, en belleza filosófica, en emoción pura. Pero para monólogos, los del mismo caballero o los de su acompañante Sancho, que los hay a decenas a lo largo de la obra, y que deberían ser estudiados en todas las escuelas de literatura del mundo.

Son los diálogos del Quijote la gloria final de esta obra maestra de todos los tiempos, pues si el narrador es poderoso, si la creación de personajes es sublime y su estructura de narradores y personajes es de una complejidad inédita en literatura, sus diálogos son de una belleza, musicalidad, amplitud de registros, profundidad psicológica de los distintos personajes que los declaman, verosimilitud y persuasión en cada una de las palabras, que quita el aliento. El Quijote, que es una novela extraordinariamente divertida y amena, alcanza en sus diálogos la belleza última de las palabras como sostén de los sistemas de pensamiento de sus personajes y del propio Cervantes. Y no ha sido superado desde entonces porque el don maravilloso de Cervantes, apoyado en la lengua española, se vale de ello para construir la novela definitiva, de la que beben las obras maestras de Mann, Dostoyevski, Faulkner, Rulfo, McCarthy y tantos otros, que aunque no son españoles se ven en la necesidad de rendir pleitesía al primero de todos, al más grande escritor de todos los tiempos, al llamado Príncipe de los Ingenios, que camina junto a Dante en la eternidad.

Análisis: ‘Ran’ (Akira Kurosawa, 1985)

Existen algunas películas míticas que además sucede que son excepcionales obras maestras del arte narrativo de todos los tiempos. No todas las películas míticas comparten esta atribución, ni mucho menos, pues la gran mayoría son poco más que globos hinchados por un pensamiento crítico de poco alcance y nula argumentación. Y sucede algo más: cuando de verdad tiene lugar una obra maestra del cine (como en la literatura, como en la música) comprendemos que mucho de lo que antes considerábamos superlativo o formidable no lo era tanto, porque ahora hemos visto hasta donde puede llegar un artista en la consecución de su visión creativa. ‘Ran’ (1985) es muchas cosas: la última gran obra épica de Akira Kurosawa, un fabuloso compendio de sus obsesiones y sus pulsiones narrativas, un elogio y una declaración de intereses sobre un tipo de cine y de representación visual que sólo unos pocos autores parecen dispuestos a llevar a cabo… Pero antes que nada es una sola cosa: una radiografía despiadada de la naturaleza humana como pocas veces se ha visto en una pantalla, un relato de una negrura y un pesimismo tan atroces que dejan al espectador absolutamente aniquilado tras el extático visionado de sus imágenes y sonidos. Una experiencia inolvidable para cualquier amante del cine y del arte en general.

Concebida en muchos aspectos como el proyecto más importante de su carrera, Kurosawa nunca se lo planteó como su última película (de hecho, afortunadamente, no lo fue, y aún pudo regalarnos varios filmes realmente estupendos), sino como el inicio de una nueva etapa. Aquella historia le había obsesionado durante tantos años y había costado tanto esfuerzo levantarla y conseguir la financiación y pulir todos los detalles, que filmarla fue algo parecido a una liberación. Adaptación muy libre, en parte, del muy sobrevalorado texto shakesperiano ‘El rey Lear’, contiene también elementos argumentales de ‘Motonari Mori’, aunque en todo momento debe considerarse un guion original, y no un palimpsesto japonés de motivos shakesperianos, lo cierto es que ‘Ran’ es la consecución lógica de una carrera sin parangón en la historia del cine, uno de los últimos peldaños cuya escalera estaría conformada, justo antes, por la sensacional ‘Kagemusha’ (1980), que en algunos aspectos puede considerarse como un borrador de esta, y por la sublime ‘Dersu Uzala’ (1975), en la que el maestro ya anticipaba una madurez absoluta en el empleo de espacios y entornos naturales como parte insoslayable del relato que nos estaba contando, y como herramienta insuperable a la hora de establecer los estados emocionales de los personajes y su relación con el mundo que les rodea. Viendo ‘Ran’ por enésima vez resulta difícil lanzarse a un análisis profundo de sus imágenes, porque te arrollan con tal fuerza que no te permiten una valoración sosegada y pormenorizada de los elementos que las conforman.

Un antaño orgulloso guerrero y jefe de su propio clan (Hidetora, patriarca del clan Ichimonji), en realidad un señor de la guerra con un gran feudo bajo su dominio, decide dejar de lado sus responsabilidades como líder y pasar su poder a sus tres hijos varones (Tarō, el mayor, que se convertirá en jefe, Jirō, el mediano, y Saburō, el menor). Al primero le lega su mejor castillo, y a los otros dos les cede otros dos castillos de menor importancia, instándoles a jurar fidelidad a su hermano mayor y a estar los tres juntos. Hasta aquí recuerda bastante al Lear de Shakespeare (que a su vez era una adaptación bastante poco afortunada del muy superior ‘King Leir’…), con el anciano padre legando sus enormes posesiones a Gonerilda, Regania y Cordelia, pero ya el propio texto de Kurosawa se revela muy superior y mucho más coherente que el shakesperiano cuando el hermano menor, Saburō, duda de la lógica de su padre y aunque es el más leal queda desterrado por él, mientras que en la obra de teatro Cordelia es repudiada simplemente por criticar la excesiva adulación de sus hermanas. Y no acaba aquí la superioridad argumental y en la coherencia dramática de Kurosawa, sino que en todo el desarrollo es mucho más creíble, mucho más robusta y mucho más conmovedora, y eso aunque es inevitable, para ojos occidentales, sentirse extrañado ante la dirección de actores y ante algunos diálogos y situaciones que son muy diferentes a los nuestros. ‘Ran’ se erige como una obra universal que rompe esa y otras barreras culturales porque su discurso y su filosofía se pueden aplicar a cualquier parte del mundo, y esto Kurosawa lo sabía bien.

El comienzo del filme ya es magistral, como en toda gran obra de arte narrativa, con las áridas y tensas imágenes de la familia Ichimonji cazando unida por última vez, en compañía de los jefes de otros clanes amigos, con algunos planos que sorprenden no tanto por su pericia técnica y su belleza estética como por su sugerencia narrativa: planos estáticos de los hermanos a caballo, mirando cada uno en una dirección cardinal distinta, a corte brusco con imágenes en frenético movimiento de los arqueros (con el propio Hidetora a la cabeza). A estas imágenes, de un colorido (el color como elemento primordial de la puesta en escena) apabullante, le sigue la reunión con los hijos, el magnífico momento en que el anciano padre se queda dormido y el hijo menor corta un helecho para que le de sombra y no se queme al sol de la tarde, y la posterior división del reino en tres pedazos que los hijos tendrán que mantener unidos. Con magníficos planos grupales, aquí los tres colores básicos para los hijos (rojo para el mayor, amarillo para el mediano, azul para el menor) se muestran no solamente simbólicos (la violencia, la cobardía, la dulzura y compasión) sino también plenamente narrativos, pues son los tres colores que si no permanecen unidos (como de hecho no lo van a estar a partir de ese momento) propiciaran el caos, el «ran» al que hace alusión el título (que también se puede traducir por miseria o desolación). La cámara de Kurosawa se muestra en todo momento gélida y precisa, sabiendo que no tardará mucho en llegar el fragor de la batalla y los grandes momentos épicos de multitudes y de masacres.

El hijo menor tiene toda la razón: el padre no puede esperar que un reino que ha conquistado a fuego y sangre sea ahora mantenido por la paz y la armonía. Sus hijos, sobre todo los mayores, son como el padre: no consentirán que nada quede fuera de su dominio y de su poder, y guerrearán entre ellos a la menor oportunidad. Esto ofende al padre, pero pronto se revela como una gran verdad, cuando el patriarca se vea rechazado en el primer castillo y luego en el segundo, para acabar refugiado en un tercero que será destruido por la unión de las fuerzas militares de los dos hijos mayores. Es ‘Ran’ uno de los relatos antibelicistas más desoladores de la entera historia del cine. Pocas veces hemos visto como aquí los efectos devastadores e inhumanos de las guerras. Ya en el segundo tercio del filme, con la batalla por el poder por fin desatada, asistiremos a algunas de las secuencias de batalla mejor filmadas de la historia, pero no serán batallas en las que se ponga por delante el deleite visual y el placer por la adrenalina, sino en las que se muestre el horror del que es capaz el ser humano. En ese sentido, es ‘Ran’ un filme apocalíptico, en cuya fotografía (sublime el momento en que Hidetora suplica a la hija de su adversario que le muestre su desprecio, con el dorado crepúsculo del cielo, anticipando los momentos de violencia que están por venir) se va derivando de los colores claros y la luminosidad del inicio al rojo saturado de la sangre y de un cielo casi coagulado. No hay esperanza en ‘Ran’, ni se va a proporcionar respiro al espectador. Las luchas por el poder sólo propician una montaña de muertos. Y esto es lo que veremos en ‘Ran’ a través de los ojos alucinados del padre, que serán los nuestros.

Se ha comentado mucho la relación de la composición de Tatsuya Nakadai (Hidetora) con el arcaico teatro del No. Tal como explicó el propio Kurosawa, esto es una equivocación: ‘Ran’ no aspira a ser teatro, sino abstracción lírica, música hecha imágenes. La máscara del rostro de Hidetora, que progresivamente va perdiendo la razón ante la traición de sus hijos, es un reflejo de la propia máscara del verdadero personaje antagonista, la fascinante Lady Kaede (Mieko Harada), que convierte a Lady Macbeth en una sombra. Es Lady Kaede la verdadera responsable de la destrucción del clan Ichimonji, cumpliendo una terrible y justa venganza contra Hidetora. Son ambos caracteres, y sus correspondientes espacios narrativos, las fuerzas subterráneas que hacen latir el filme y con él al espectador, que asiste horrorizado a esta ópera sangrienta en la que abundan escenas increíbles, inefables, como el doble suicidio de las acompañantes femeninas del patriarca, o el momento en que el chico cegado en el pasado por Hidetora toca su flauta ante el silencio de todos… No olvidamos nunca, no nos lo hace olvidar Kurosawa, que quizá este terrible padre merece absolutamente todo lo que le sucede, por haber sido un señor de la guerra cruel y despiadado, pero aún así nos es imposible no sentir una enorme compasión hacia él, ahora que va a pagar una por una todas sus iniquidades y actos deleznables cometidos en su vida.

Todo el filme está construido como un aborrecimiento a la locura de la guerra, con el que el maestro obliga a cualquier espectador del mundo a plantearse si sería capaz de perpetrar semejantes atrocidades en pos del poder, o siquiera de llevar a cabo una venganza tan sanguinaria como la de Lady Kaede. Por eso posteriores pastiches como ‘El último samurái’ (Zwick, 2004) no acaban de entender nada. No fue aquello un mundo idílico de guerreros y de reinos fundidos en la naturaleza, sino un crisol de violencia y de machismo, de enfrentamientos y de barbarie, que sin duda atrae por su hipnótica belleza, pero que en su corazón se hallaba tan corrompido como cualquier otra sociedad pasada, presente o futura. Tan solo queda al final el flautista ciego como irónico testigo de tanta locura y tanto odio, de tantas vidas destruidas y de tantas pasiones consumadas.

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Titanic’/’Vertigo’

La cinefilia o la crítica cinematográfica muchas veces son más una creencia que una ciencia, un conjunto de lugares comunes antes que un conjunto de saberes categoriales. Así, la cinefilia y la crítica suele elegir a sus tótems, a sus deidades y a sus mitos, antes que a sus verdaderos genios, a sus más grandes creadores. Esto sucede cuando se antepone el gusto personal, o los prejuicios, antes que el sentido crítico, el análisis ponderado, el racionalismo más absoluto.

‘Vertigo’ (1958), es contemplada por amplios sectores de la crítica, la cinefilia y la prensa especializada (por lo menos del mundo occidental) como una de las obras maestras más importantes de la historia del cine. Su mito es enorme, y se considera a menudo como la cumbre del cine de Hitchcock. Así mismo, Hitchcock es considerado, por esos mismos amplios sectores, uno de los más grandes creadores de la historia del cine y en algunos casos hasta un revolucionario. La película fue un fracaso de taquilla y no se encontraba entre las preferidas de su director, pero fue rápidamente encumbrada y hoy ostenta un lugar de privilegio en la historiografía cinematográfica. Por otra parte ‘Titanic’ (1997), a pesar de ser (o quizá precisamente por eso) una de las películas más exitosas de la historia y de los numerosos premios de la academia (siempre sospechosos de intereses comerciales) que recibió, no se trata de una película valorada por la crítica más severa, que la despacha como un filme al que hay, por decirlo de alguna manera, «mucho que reprochar» tanto narrativa, como conceptualmente. ‘Vertigo’, para esos mismos intérpretes, es un filme irreprochable. Pero las cosas, en realidad, pueden ser muy distintas a las que con tanto denuedo los críticos más perezosos se empeñan en defender.

Antes que nada se debe empezar con el «para qué». ¿Para qué se han hecho una y otra obra? Porque las películas y las novelas y cualquier otro tipo de creación artística se hacen «para algo». Y esto no es un concepto que se comente o se filtre nada a menudo en las interpretaciones de los especialistas, pero es un aspecto capital a la hora de acercarse a una obra y empezar a entender su estrategia, su razón de ser. En el caso de ‘Vertigo’, que se trata, primero, de una investigación detectivesca con tintes sobrenaturales, y luego de una historia de amor imposible, la idea central que persigue desde su mismo comienzo, aunque tarda mucho en llegar, es una sola y es muy clara: la fetichista reconstrucción del ser amado y perdido, la idealización extrema convertida en neurosis romántica. Una idea muy interesante en sí misma que ya veremos cómo es contextualizada y objetivada por el director. En el caso de ‘Titanic’ existen muchas ideas subyacentes o ramificaciones de la idea u objetivo principal: la memoria, la emancipación femenina, la soberbia del hombre, la imposibilidad de vencer las fuerzas de la naturaleza… Pero todas ellas están supeditadas a la que finalmente gobierna toda la obra: la dignidad a la hora de enfrentarse con la muerte. De tal manera podríamos decir que Hitchcock ha planificado su obra en torno a un concepto íntimo y sensorial, individualista y profundamente egoísta, narcisista e infantil, mientras que Cameron ha planteado su obra desde un punto de vista universal, amplio y épico (en el sentido de epopeya, de tragedia absoluta). Son dos objetivos perfectamente válidos e interesantes para ejecutar una obra, pero lo más importante siempre es el cómo, y no el qué, por mucho que el cómo dependa de el qué…

Coherencia y torpeza

Casi desde el principio se ha atacado a ‘Titanic’ por ciertas supuestas incoherencias narrativas, la más reiterada de todas ellas es su carácter de narración en primera persona (la de la anciana Rose contando su experiencia en el naufragio como la joven Rose de 84 años atrás), cuando en la película suceden multitud de cosas que ella no ha visto o no puede conocer. No se han comentado lo suficiente, por el contrario, las numerosas incoherencias narrativas de ‘Vertigo’ y su enorme torpeza a la hora de desarrollar algunos aspectos de su endeble trama. Vayamos por partes:

En su búsqueda del diamante conocido como el ‘Corazón del mar’ (‘Heart of the Ocean’), un objeto que bien podría haber sido un leit-motiv al más puro estilo Hitchcock, los investigadores acaban conociendo a Rose, una anciana que asegura haber estado en el ‘Titanic’ y haber portado la dichosa joya. Antes de eso, hemos sido testigos de una inmersión hasta el mismo pecio en el que los objetos allí sumergidos (unas gafas, el rostro de una muñeca de porcelana, un piano…) parecen pugnar porque alguien recupere los recuerdos que de ellos emanan. Con Rose entrando en escena, tal cosa parece ser posible, y no en vano obtenemos una bella escena en la que le muestran algunos objetos que le pertenecieron, como un pasador de pelo o un espejo. Parece que estamos preparados para evocar los recuerdos más lejanos y trágicos. Pero antes uno de los científicos del barco le pasa un vídeo a Rose, una simulación por ordenador, en el que se explica cómo el buque quedó herido de muerte al chocar con el iceberg, cómo el agua pasó de mampara en mampara hasta hacer imposible su integridad, y cómo se hundió partiéndose en dos y estrellándose en el fondo del mar. Rose declara que es un excelente «análisis forense» pero que vivir aquello fue bastante diferente. Esa es la clave. A los hechos científicos se opone la memoria que todo lo altera y lo idealiza. Es muy posible que la experiencia de Rose en el buque (al que ella llama, de manera muy elocuente, «el buque de los sueños») esté profundamente idealizada y que tenga mucho más que ver con lo onírico que lo documental. No es intención de Cameron, pese a la primorosa reconstrucción histórica del evento, hacer un reportaje sobre la catástrofe a costa de la ficción, sino construir una ficción a costa de la catástrofe histórica… eso sí, sin perder jamás la dignidad a la hora de narrar sucesos tan luctuosos.

Pero contar ‘Titanic’ desde el punto de vista único de Rose habría sido una equivocación, y Cameron lo sabía perfectamente. No es Rose la narradora de la película del pasado, sino el punto de partida que lo tiñe, de manera decisiva, para otorgarle un cariz vehemente y onírico. Ella es el disparadero, pero su voz no representa la única voz narrativa del conjunto. Por eso su voz en off sólo aparece en momentos que ella sí vivió, para explicar determinados estados emocionales (su llegada al buque, su decisión de arrojarse por la popa…) y desaparece en el resto. La voz que se impone es la del director, que va cediendo su espacio y tiempo narrativos al resto de personajes ya que ‘Titanic’, insistimos, no es la tragedia única de Rose, sino la tragedia de todos los que allí lucharon y perecieron. Ella es su memoria, pero no es su narradora. Ella lo tiñe todo con los ecos de un pasado irrecuperable y trágico, con la memoria de una anciana que no puede ser fiable, pero el resto de personajes (con Jack a la cabeza) tienen la oportunidad de existir por sí mismos dentro de los recuerdos de ella, de disfrutar de su autonomía, y esto Cameron lo entiende perfectamente, del mismo modo que lo entiende Eastwood en ‘The Bridges of Madison County’ (1995), cuando vemos escenas que Francesca (Meryl Streep) nunca pudo haber visto ni contado a sus hijos a través de su diario. Cameron, como el gran narrador enormemente infravalorado que es, entiende qué normas saltarse y cómo saltárselas, porque no sólo los Godard pueden o deben hacerlo. La coherencia narrativa de ‘Titanic’, que intercala varios puntos de vista dentro del gran punto de vista de Rose, y que hace convivir en ellos varios espacios narrativos superpuestos, y varios tonos narrativos, que se van alternando con total naturalidad y sobre todo con persuasión, para resultar del todo convincentes.

‘Vertigo’ no goza de un andamiaje argumental y narrativo tan poderoso, bajo ninguna circunstancia, pero sí que intenta, al menos intenta, ser muchas cosas. Algunas no las consigue. Da la impresión, sesenta y tres años después de su estreno, de que para contar esa idea tan interesante, para entrar en ese edificio (la fetichista y muy neurótica reconstrucción del ser amado y perdido) se podría haber empleado una puerta más sugestiva y menos manoseada que la de un detective privado, pero con estos mimbres Hitchcock sí que ha de mantenerse, y casi siempre lo consigue, en el punto de vista de Scottie (un bastante desmayado y poco creíble James Stewart). El director británico consigue, en los primeros compases de la historia, cuajar algunos momentos portentosos, como el primer encuentro con Madeleine/Judy, o las secuencias sin diálogos en las que le sigue por la ciudad y va picando el anzuelo de la trampa de la que él, y no ella, es objeto. Sin embargo Hitchcock es un director de actores muy limitado, y este apasionado romance habría necesitado de un arrebato lírico y de una emoción de las que el cineasta es incapaz de inocular en pantalla. Nadie puede creerse que una mujer tan sensual como Novak pueda enamorarse de Stewart, pero tampoco nadie puede creerse que Scottie caiga tan fácilmente en una mentira tan burda, en la que su vértigo le venga tan de perlas no tanto a los que urden la estafa como a los guionistas que adaptan la novela (que el autor de estas líneas no se ha leído…). Y si el arte de Hitchcock (que en filmes notables como ‘Notorius’ o ‘Shadow of a Doubt’ llegó a su más que probable cima) se tambalea en ocasiones hasta rozar el ridículo, el argumento y la trama no se sostienen por ninguna parte.

Que la forma de la muerte de la Madeleine verdadera (que no se suicidó sino que fue estrangulada) no salte a la vista a los investigadores del asesinato, clama al cielo. Pero más aún que permitan que Judy siga viviendo en la misma ciudad que Scottie…¡y que guarde consigo la joya con la que Scottie consigue, por fin, quitarse la venda de los ojos y que toda el fraude quede revelado! Es en el momento de la confesión nunca consumada de Judy cuando el espectador sabe de la gran mentira de la que ha sido objeto el atribulado protagonista… ¿seguro? Cualquier espectador con un poco de inteligencia sabe perfectamente, mucho antes de que Hitchcock lo diga, que ella es Madeleine. El director se hace trampas al solitario en una historia con aspecto de thriller que en realidad es una historia pasional, pero que ha necesitado de una hora y media de trampas para llegar a donde quiere llegar: la secuencia en la que Scottie viste y peina a Judy como si fuera Madeleine. ¿Era necesario todo esto para conseguir narrar tal cosa? Parece claro que no, y ni siquiera la excelsa música de Herrmann, o la excelente fotografía de Robert Burks (cuyas imágenes, en gran parte del filme, parecen propias de un sueño), ni las espirales legóviras (que giran en sentido contrario a las agujas del reloj) de los títulos de crédito, y que dan a entender el retroceso emocional en el tiempo de Scottie, parecen suficientes para sostener todo este frágil artefacto que no se entiende siga estando considerado entre las grandes películas de la historia.

Una visión del mundo

Ambos son filmes muy visuales y muy ambiciosos, cada uno a su manera. Ambos son al mismo tiempo filmes sinfónicos, uno con la música inigualable del genio Bernard Herrmann (muy inspirada en Wagner) y otro con la famosa composición de James Horner. Ambos son filmes con referencias o que giran en torno al mundo de los sueños y de la memoria. Ambas son historias de amor trágicas. Pero mientras una es la fantasía erótica y retorcida de un voyeur (que obtuvo resultados mucho más rotundos y pletóricos en ‘Rear Window’) la segunda es un filme mucho más bello, mucho más hermoso (no es lo mismo una cosa que otra), mucho más poderoso y sobre todo mucho más verdadero. El cine le permitió a Hitchcock, un director de gran éxito, explorar sus obsesiones sexuales y fetichistas. Pero a Cameron, aún más exitoso que el británico, le ha brindado la oportunidad de establecer su visión e idea del mundo, tanto del pasado, en esta película, como del futuro, en sus otras tres obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Terminator 2: Judgment Day’, ‘Aliens’), sin dejar de ser profundamente personal, pero sin deleitarse en sus más oscuras obsesiones, sino contando historias capaces de traspasar cualquier frontera, de ser plenamente universales.

El hecho de que ‘Titanic’ sea un blanco perfecto para cierta clase de cinéfilo, y de que ‘Vertigo’ sea uno de los adalides, tiene más que ver, me temo, con el enorme éxito popular de la primera, y con el carácter de radical cine de autor de la segunda. Pero estoy en condiciones de afirmar que ‘Titanic’ es un filme mucho más personal y libre que ‘Vertigo’, porque Hitchcock necesitó de una torpe historia detectivesca para hablar de aquello que le obsesionaba, el fetichismo erótico, mientras que Cameron se lo jugó todo (igual que antes lo hiciera Coppola en ‘Apocalypse Now’ o Welles en ‘Falstaff’) para narrar, en esta obra maestra del cine de todos los tiempos, la tragedia del ser humano, para captar en un solo plano (la panorámica de derecha a izquierda que recorre todo el lateral del barco) la lucha de hombres y mujeres por la supervivencia más básica, para con la excusa de una historia de amor que ha sido tristemente calificada como un «romeo y julieta en el mar» (¿no son acaso todos los amores imposibles algo parecido a un «romeo y julieta»?…) hablar de la soberbia fatua del ser humano y del poder inmenso de la naturaleza. Y mientras Hitchcock filma planos tan horteras como el que está situado varias líneas más arriba, que deberían hacer enrojecer a cualquier cinéfilo o espectador con buen gusto, todo ‘Titanic’ es de una belleza compositiva, de una profundidad humana y de un lirismo contenido, que quitan el aliento. Luego pueden buscarse excusas academicistas para echar por tierra sus imágenes y sus sonidos, y se seguirá haciendo durante muchos años, pero no se puede tapar el sol con un dedo, no se puede sostener lo insostenible para siempre. Por una vez una gran masa de espectadores fueron a ver una obra de arte y acumularon miles de millones de dólares de beneficio. Bien podría haber sido un gran fracaso, porque el éxito es un azar.

En la vilipendiada ‘Titanic’ todos los (muy numerosos) actores están perfectos, no existe una secuencia de más, ni un plano de más. El director, Cameron, al que tantos odian por autoproclamarse «el rey del mundo», demuestra en cada secuencia una elegancia y una contención admirables. La muy compleja estructura del filme esconde niveles narrativos y atesora momentos increíbles. Pero basta con volver a ponerse ambas películas y a ver lo que en ellas existe para que no haya que añadir nada más a lo ya dicho.

Análisis: ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, Ingmar Bergman, 1972)

Es difícil imaginarlo ahora, pero en los años sesenta y setenta, cada nueva película de Ingmar Bergman se esperaba con una expectación y se recibía con un interés semejante a una película de Alfred Hitchcock, lo que resulta aún más asombroso si certificamos la enorme diferencia entre ambos cineastas, no solamente en aquello que buscaban, sino en aquello que representaban: el británico el cine espectáculo, el sueco el cine artístico. Pero Bergman era un director estrella, incluso a su pesar, y lo era porque sus filmes resultaban tremendamente intensos, provocativos y personales. Sobre todo personales. Demasiado personales. Esa era la clave que hacía que los cinéfilos y la crítica, demasiado acostumbrados a ver cine académico, se quedaran estupefactos con cada nueva película suya, muchas veces sin saber qué hacer con ellas. Y en 1972, año del estreno mundial de ‘Gritos y susurros’, el cineasta de Upsala, ya tenía varias obras maestras en su haber (es, quizá, uno de los cuatro o cinco directores que más obras geniales ha realizado), reconocidas incluso hasta por la crítica menos perspicaz, que sin embargo una vez más no supo qué hacer con ella, o no supo cómo interpretarla de modo que pudiera hacerle justicia. Ese es quizá uno de los condicionantes de la mayoría de las obras más personales y complejas, que es muy difícil hacerle justicia, y que a veces han de pasar varias décadas para escribir sobre ellas sin hacer el ridículo.

Filme número cuarenta y dos, nada menos, de Bergman, ‘Gritos y susurros’ es una de sus más grandes obras maestras, que vista hoy resulta más hipnótica, poderosa y sublime quizá que nunca, porque en ella se encierra no solamente una visión del mundo y de la vida absolutamente certera, poética y convincente, sino que además es uno de los relatos sobre la agonía y la muerte más arrasadores que se recuerdan. Pocas veces hemos asistido en la pantalla a la representación de una enfermedad terminal con una fuerza y una angustia similares a esta. El hiper-exquisito y auto-convencido de su genialidad Albert Serra se ha visto esta película una docena de veces (sin reconocerlo) antes de su minúscula ‘La muerte de Luis XIV’ (2015), y no ha entendido absolutamente nada. En Bergman la muerte de su personaje no es el lienzo, sino el marco, la excusa para desarrollar, en el seno de ese relato, otros muchos relatos, otros muchos tiempos y espacios narrativos, que se van abriendo en abanico con una naturalidad y una fuerza insospechadas. Agnes (una inconmensurable Harriet Andersson) se está muriendo, y sus dos hermanas, Karin (impresionante Ingrid Thulin) y Maria (superlativa Liv Ullmann, que también interpreta a la madre de las tres), cuidan de ella en estos últimos momentos de su vida, ayudadas por la criada Anna (impresionante Kari Sylwan en un papel muy difícil). Pero las tres hermanas hace mucho que no tienen un verdadero vínculo emocional, y esto se nota desde la primera secuencia. ¿Cómo se nota? Pues por la sabia puesta en escena de Bergman, que ya en la secuencia de apertura deja a Agnes sola en su lento despertar, y que sitúa a las hermanas muy lejos físicamente la una de la otra, y sin mirarse casi nunca a los ojos. Bergman tuvo la visión de cuatro mujeres solas en una enorme habitación roja, pero en la ejecución de los diversos espacios narrativos siempre trata a cada personaje en su propia soledad interior, sin comunicarse con los demás, afrontando la situación en solitario, salvo en el caso de la criada, que sí tiene un verdadero vínculo con Agnes, algo que va a quedar cada vez más palpable a medida que avance la película.

Siendo Bergman fundamentalmente un director de teatro (recordemos su famosa frase, «el teatro es mi mujer y el cine es mi amante») sorprende una vez más que sus imágenes, sus secuencias, su cámara, resulten tan intensamente cinematográficas…. y eso sin abandonar jamás ese espíritu teatral, esa esencia que se percibe incluso en la misma historia y en la forma en que está desarrollada en pantalla. Pero ni en la dirección de actores ni en los encuadres, Bergman resulta teatral. Esa es la clave de esta historia aparentemente sencilla y breve (el filme no pasa de noventa minutos de duración), que en realidad es mucho más densa de lo que pudiera sospecharse por su metraje, pues cada secuencia alberga una enorme descarga emocional, y todas ellas están dispuestas como esferas perfectas que se van sucediendo la una a la otra, aplastando anímicamente al espectador, zambulléndole en una historia que son cuatro historias (la de las tres hermanas por separado y la de la criada, que es a fin de cuentas una hermana más, la hermana bastarda del grupo), en esta mansión de finales del siglo XIX, en la que el color rojo es predominante en las paredes, en el suelo, en las telas y en los muebles… pero también tendremos fundidos a rojo (en lugar de a negro), y primeros planos con las actrices iluminadas por una luz roja. Ya desde la primera secuencia (y con la única salvedad de la que transcurre al aire libre, que es no por casualidad la última de la película), ese color rojo acrecienta la angustia y la perturbación de una cinta especialmente angustiosa y perturbadora, quizá la más violenta, al menos psicológicamente, de toda la carrera de Bergman.

Pero no solamente por el color rojo. También por la puesta en escena, que a pesar de comenzar con unos hermosos planos del bosque que rodea la mansión, y otros planos detalle de numerosos relojes (con el sonido de un reloj como única banda sonora tanto de los créditos como de algunas de las secuencias más importantes), no será toda placidez ni serenidad, ni muchísimo menos. Pocas veces hemos visto moverse más a la cámara de Bergman y Sven Nykvist (quien por cierto recibiría aquí el primero de sus dos óscares a la mejor fotografía, ambos con Bergman) que aquí: abundantes y veloces movimientos panorámicos, siempre siguiendo a los actores, además de zooms violentísimos, lo que sumado a sus muchos primeros planos, da de si una planificación visual poco usual (aunque no única) en la carrera del genio sueco, que aquí resulta fundamental para contar esta historia aparentemente sosegada y de personajes estoicos, pero cuyo interior (el de la historia y el de los personajes, principalmente los femeninos) late con una vibración anímica y psicológica de altísimo voltaje. Porque a pesar de haberse reunido allí ante la inminente muerte de Agnes por un cáncer que la consume por dentro y cada vez más deprisa, las dos hermanas que han acudido, Maria y Karin, no pueden ser más opuestas. De una gelidez, pese a su gran belleza, y una oscuridad hermética, Karin es muy distinta a Maria, que en las manos de Ullman posee una sensualidad desbordante. Ambas viven en sendos matrimonios que no las hacen felices: Karin siente tedio en el suyo y Maria no tiene problemas para engañar a su marido con el doctor que luego atiende a Agnes.

Son Karin y Maria dos personajes de clase alta bastante egoístas y despreciables, y realmente parece que no tienen ningún afecto entre ellas ni por Agnes. Que todo es tal como dice Karin hablando sola: «una mentira». Abrumadas por la culpa y el deseo, no se dan cuenta de que la verdadera hermanan de Agnes, tanto antes como en esos terribles momentos, es la criada, Anna, el personaje verdaderamente luminoso de una película a la que el calificativo opresivo se le queda pequeño. Y sin embargo es un filme rebosante de belleza, una oscura, sensual y terrible belleza, que escapa por sus poros como si no debiera pertenecer a una historia tan turbia, tan desgarradora. Existe una inasible y melancólica belleza en la despedida en sueños de la hermana muerta, y una belleza erótica y despiadada en la secuencia en la que la criada desnuda por completo a Karin, y en la conversación en la que el doctor le dice a Maria lo que piensa de ella. Bergman no puede evitar filmar con belleza, con hondura, la historia de una familia tan dislocada, tan salvajemente materialista y carente de afecto genuino. Es un pedazo de vida muy oscuro, pero verdadero, el que nos plantea aquí Bergman, en un momento de madurez expresiva absoluta, tras tantos años de teatro y de cine, tras tantos títulos y trabajos portentosos. Y en cierto sentido, a pesar de su audacia formal, es un filme tremendamente despojado, casi místico, en el que no puede evitar que se filtre su preocupación por la muerte, el sufrimiento y el sentido de la existencia.

No hay compasión con sus personajes, ni hay sentido trágico de la vida. El sufrimiento no lleva a ninguna parte. Sólo quedan algunos momentos de felicidad que hay que disfrutar y reconocer como tales, antes de que el tiempo se nos lleve a todos. Esto es lo único que Bergman parece decir a su interlocutor, el espectador. ‘Gritos y susurros’ no es una tragedia, ni un drama. Es un poema visual, un sueño vívido, una historia de mujeres incapaces de amar o ser amadas, de reconocerse a sí mismas ni a los seres queridos cuando se acerca la madurez de su existencia. Pero también es un relato de dignidad, la de Anna, el único personaje digno y noble de una historia gélida e irrespirable, un ser solitario y diminuto, aparentemente frágil o irrelevante, que es el único que tendrá, al final, las palabras de Agnes en su memoria.

Análisis: ‘Aliens’ (James Cameron, 1986)

*Comienzo con este largo ensayo una serie de análisis en profundidad sobre las que creo son las obras más importantes y esenciales de la historia del cine, tanto por su complejidad y profundidad, como por su influencia y alcance poéticos, que hacen del audiovisual otra cosa, mucho más alejada del cine de estudio o de formalismos académicos, y mucho más cercana a la literatura o la música. Serán análisis de la obra en su conjunto y en sus partes, renunciando tanto a cualquier atisbo de recalcitrante estructuralismo como a los sistemas de ideas más manoseados de la crítica cinematográfica al uso.

Podría decirse que sólo las más grandes obras, las obras maestras, las obras geniales, las obras verdaderamente gigantescas, pueden sostener, pueden tolerar, un estudio crítico en profundidad. En otras palabras: quizá no sea necesario ni siquiera demostrar que son estas obras las que permiten al intérprete (el crítico o analista) construir una lectura sobre ellas y clarificar y ahondar en sus aristas, en sus núcleos más importantes, como el astrónomo se dispone a investigar en las profundidades del espacio remoto. Pero esto, paradójicamente, también ocurre con algunas obras (no todas, seguramente unas pocas) realmente deleznables, que exigen del intérprete un esfuerzo bastante parecido en su análisis, como respuesta a aquello que ha visto, en una necesidad de demostrar sus abismales diferencias con una verdadera gran obra. Porque en realidad las grandes de verdad demandan de un crítico o investigador ir mucho más allá de una crítica al uso, de un comentario o reseña. Demandan un sistema de ideas, un basamento crítico, mucho mayor, si es que de verdad se les quiere hacer justicia o estar a la altura de las circunstancias, y penetrar con su mirada en los misterios de la pieza genial que se tiene ante sí.

Enclavada en la segunda mitad de los años ochenta, ‘Aliens’ (1986) es, como todo el mundo sabe, la continuación de la película de 1979 dirigida por Ridley Scott, la muy exitosa y también muy reverenciada ‘Alien’. Siete años después, parecía imposible que no tuviera lugar una continuación, que llegó de manos de un director con muy poca experiencia como era el caso de Cameron, quien sólo había estrenado en EEUU (y en muy pocos sitios más) su filme de debut (si excluimos la desastrosa experiencia de ‘Pirañas 2’…), una obra también genial que analizaremos aquí en su debido momento: ‘The Terminator’ (1984), cuando tomó las riendas de este complicado proyecto y lideró el equipo que iba a filmar la segunda parte en los estudios Pinewood, en Inglaterra. Scott, que ya era un director consagrado, renunció al proyecto y obligó a la Fox y a la Brandywine, la productora asociada, a buscar un reemplazo nada sencillo. Tenían, eso sí, un borrador que los ejecutivos consideraban tenía grandes posibilidades, escrito por un tal James Cameron, un desconocido que acababa de filmar una película de bajo presupuesto. ¿Por qué no darle a él la silla de director? Ya habían renunciado a hacer un filme «de autor», como decían que era la primera película, por mucho que en realidad se hubiese tratado de una apuesta abiertamente comercial. ¿Por qué no producir un filme más de acción, de los que tanto se llevaban en esa década tan marcada por la administración Reagan, con la excusa de hacer una secuela de tan prestigioso filme de terror? Lo que no entraba en los cálculos de absolutamente nadie, y menos aún de muchos de los colaboradores del director, es que la segunda parte fuera ampliamente superior a la primera, que trascendiera con mucho los límites genéricos que se le presuponían, y que su influencia fuera tan enorme en el cine de género posterior.

Los rasgos de un filme excepcional

Se impone entrar en materia, y hacerlo sin más rodeos. ¿Qué hace de ‘Aliens’, un filme en principio pensado como divertimento de acción, como gran espectáculo de masas, una obra tan gigantesca, tan excepcional? En primer lugar el hecho de que se trata de la fusión perfecta (la más perfecta que conoce el que suscribe estas líneas) de tres marcos genéricos esenciales: el Bélico, la Sci-fi, y el Western. El Western no comprendido como el que habitualmente se conoce al género Histórico que transcurre en la colonización de los Estados Unidos, sino al relato de frontera y supervivencia. El bélico comprendido en su máxima expresión: la narración de hechos y estrategias de guerra. La Sci-Fi no como una space-opera tipo ‘Dune’ o ‘Star Wars’, sino como un relato de especulación científica. El instinto, el talento enorme que es necesario para fundir los tres marcos y volverlos uno solo, sería suficiente para elevar este filme a la estratosfera. Ahora bien, ‘Aliens’ consigue otra cosa: convertirse en una narración de poderosa consistencia lírica, casi onírica, algo impensable en un filme de estas características. Es un indicio que debe avisar a cualquiera que quiera encontrar los pasos de un verdadero artista, cuando ese supuesto artista coge un género y lo transforma para siempre. Y es un indicio del instinto de un gran artista cuando en realidad toda la tramoya, todo el aparato argumental, no es más que una excusa para indagar en razones plenamente poéticas y transgresoras, que sirven de base para una visión al mismo tiempo trágica y plena de la vida. Y todo esto lo consigue Cameron con creces en su segunda película, un filme nacido a lo que parece de puro instinto, narrado con imágenes torrenciales, con energía arrolladora, con una vehemencia absoluta por los personajes y la verdad que electrifica a esos personajes, los galvaniza hasta hacerlos más vivos, más verdaderos, que personas de carne y hueso en la vida real.

Por eso puede sorprender empezar este compendio de análisis cinematográficos con una película que a simple vista es de tiros, monstruos y naves espaciales, y no con ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, Bergman, 1972), o con ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, Bresson, 1956) o con ‘Nostalgia’ (Tarkovski, 1983). Al final, unas y otras, las obras maestras, conforman un universo que es a la vez único e intransferible, pero también relacionado, concurrente, con el de las otras obras maestras, viajando todas ellas en esa estratosfera aludida, compartiendo una misma vibrante, inefable energía, con la que se erigen como visiones perfectas, esféricas, del mundo, y como espejos insuperables de la naturaleza humana, dando lugar en sus imágenes, que se elevan por encima del suelo, a una vida más vívida (valga la redundancia) que la de la realidad operativa. Es ‘Aliens’ un espectáculo de acción y aventuras insuperable. No es posible encontrar un filme superior de su clase. Pero también es una experiencia única, que ha de verse una y otra vez como un sueño, o una pesadilla, cercana a lo febril (comienza con el personaje protagonista despertando de un sueño, y termina con esa misma persona, y con su nueva acompañante, entrando de nuevo en el mundo de los sueños…dando lugar a una terrible sospecha, que todo el filme sea nada más que un sueño terrible…), y toda su lógica narrativa puede verse desde esta óptica, y no es algo cerebral o impuesto, sino que parece, una vez más, instintivo, natural, como si no pudiese haberse filmado de otra manera.

Para un narrador de categoría resulta imposible contar una historia sin impregnarse del ambiente que le rodea. En este caso, la espantosa Guerra de Vietnam, que se había extendido durante veinte años, desde 1955 hasta 1975, y cuyos ecos han resonado en el cine estadounidense, y en la cultura popular, desde entonces, de manera inevitable. Siendo una masacre de proporciones casi apocalípticas (y por cierto, no lo suficientemente estudiada todavía), tiene en la sublime ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979) su más certera radiografía, y en este ‘Aliens’ se filtra, de manera palpable, en todo el contexto bélico que rodea la película y en las verdaderas razones del viaje a tan inhóspito planeta (que ni siquiera tiene nombre, se refieren a él como LV-426). Resulta imposible no percibir en ese auto-indulgente, fanfarrón pelotón de soldados, el espíritu de Vietnam, con sus helicópteros de combate (aquí una nave que parece un caza, que cae al vacío desde la órbita, y al que el soldado Hudson –magnífico Bill Paxton– llama el «autobús hacia el infierno»), su chulería que roza continuamente la insubordinación, las pintadas en su uniforme y en el fuselaje, y en definitiva toda la iconografía de una guerra que no fue tal, sino una invasión, una colonización idéntica a la que tuvo lugar en la llamada «conquista del oeste». Cameron se empapa de todo eso y lleva a cabo una feroz crítica social, una poderosa enmienda al belicismo de su país de acogida (recordemos que él es canadiense de nacimiento). Sorprende, por tanto, que sus más desatinados exégetas se refieran a este director, por el hecho de incluir a menudo a soldados y al ejército en sus filmes, como un cineasta de derechas, o belicista, cuando en todos sus trabajos, sin excepción, el ejército es enormemente cuestionado, y sus integrantes reciben los destrozos y las derrotas más absolutas…

He aludido a las verdaderas razones del viaje a ese inhóspito planeta. Ahí está el quid de la cuestión. Una vez más, una misión de salvamento (los colonos de LV-426 han dejado de responder al otro lado de la línea), que en realidad encubre una misión capitalista doble: proteger las carísimas infraestructuras de la colonia, que hacen respirable el aire del planeta, y tratar de traer, una vez más, a un especimen vivo de tan letal pero valiosa especie como la del xenomorfo. Lo interesante de esto es que con esta excusa (apasionante y muy crítica, pero excusa), el director construye su propio apocalipsis (el segundo, si contamos el de ‘The Terminator’…) de nuevo, como allí, desde la óptica de su personaje femenino, que además como única superviviente de la desgraciada Nostromo, ha perdido, por haberse extraviado su nave de salvamento en los confines del espacio profundo durante medio siglo, a su hija, que ya ha muerto cuando ella vuelve a la Tierra, y que a su vez es la testigo, víctima y asesora más fiable, aunque renuente, de esa especie tan peligrosa y tan deseada para los intereses armamentísticos de las grandes corporaciones. Ripley –una sensacional, impresionante Sigourney Weaver en el papel de su vida– es el gran personaje de la película, pero no el único, por que en esta ocasión no será como en el filme de Scott, en el que los personajes son meras sombras, bien interpretadas pero sin verdadera entidad, sino que aquí hasta el último de los secundarios posee una fortaleza muy difícil de describir. Es necesario, pues Cameron comprende que en primer lugar se trata de un filme de aventuras, con evidentes ecos del mito de Beowulf, en el que un grupo de personajes encerrado en una fortaleza contra su voluntad, ha de hacer frente a una amenaza exterior que pugna por entrar y destruirles, y sin caracteres bien definidos, bajo ningún concepto esto habría sido una experiencia tan definitiva.

Sigourney Weaver es una actriz extraordinaria y aquí lo demuestra quizá como nunca antes o después, pero sus colegas actores no desmerecen y sucede que hacen de ella mejor actriz aún, en un reparto no demasiado amplio pero sí perfecto, si es que tal palabra cabe en una obra narrativa. Esto es posible porque el director construye su estrategia alrededor de los personajes, y no al revés, como sucede mucho más a menudo de lo que parece. Son los personajes, muy especialmente Ripley, los que dictan las reglas, y los que deciden qué ha de narrar o no el director. El punto de vista casi siempre es el de Ripley, pero en absoluto es el único, y todos y cada uno de los personajes tendrán su espacio y su tiempo narrativo, para vivir en él como protagonistas de su propia historia. No es una película de un único punto de vista, sino de múltiples puntos de vista que confluyen en uno, el de los tres personajes femeninos: Ripley, la niña Newt y la combatiente Vazquez (interpretada con gran fuerza por Jenette Goldstein). En comparación con ellas los hombres (Hudson, Hicks, el teniente Gorman, incluso el androide Bishop) poseen mucha menor relevancia y fuerza en pantalla, a pesar de ser también contrapuntos de gran importancia, pero contrapuntos para los personajes femeninos. Y no es esta una película feminista, sino una película en la que las mujeres (las féminas, incluida la reina alien) son las que marcan el tono del argumento, y las que más sufren, más se exponen y más pierden en la película. Ripley ha perdido a su hija, Newt ha perdido a su familia, Vazquez ha perdido a su mejor amigo en combate. De esas pérdidas se deducen sus vínculos: Ripley y Newt se transforman paulatinamente, de un modo muy hermoso, en madre e hija, y Vazquez ha de contentarse primero con el fanfarrón y algo cobarde Hudson (que en la parte final demuestra una valentía y un arrojo que le redimen) y luego con el inepto teniente que fue el responsable directo de la pérdida de su amigo y que se sacrificará con ella en la imponente secuencia final de ambos.

Sin embargo, y a pesar del frenesí indescriptible de la segunda parte de la película, la primera parte (más de una hora) es sorprendentemente sosegada, una calma tensa que se irá estirando más y más hasta romperse en la memorable escena de la emboscada. Pero Cameron no tiene prisa. No es su intención epatar al espectador como un George Lucas o un Steven Spielberg, sino contar la historia de sus personajes. Y para ello dedica gran parte de su relato. Incluso en la segunda parte del filme, en el que ya los supervivientes del primer ataque han de refugiarse a la espera de un nuevo rescate, la calma tensa volverá a reiniciarse, la mecha de la incertidumbre volverá a encenderse, y sabemos que de nuevo, como la vez anterior, va a romperse en una explosión de violencia y muerte para la que de nuevo Cameron se toma su tiempo, presiona al espectador, casi pareciera que se regodea en el hecho de dejarle atrapado en compañía de sus personajes, dejándole tan agotado como ellos. Pero sus personajes están tan vivos, son tan convincentes, que nos sentimos reflejados en ellos y pasamos por los estados de ánimo que experimentan todos ellos, desde la ira, la frustración, la euforia, el terror, la angustia, el cansancio, el pesimismo… Todos estos estados de ánimo y alguno más gracias al hecho de encerrar a esos seis supervivientes en un complejo que en cualquier momento puede ser invadido por hordas de criaturas aterradoras. Cameron coge el mito del Beowulf y lo reinventa, lo trasciende para crear esta ópera de terror moderna.

Y eso que es imprescindible reconocer que Cameron no posee el talento de Scott para la atmósfera ni el horror. Cameron es mejor creando tensión, pero no es el genio de la atmósfera gótico y opresiva que fue Scott en la primera parte (con una fotografía, por cierto, muy superior a la de ‘Aliens’…). Se podría decir, además, que la planificación visual de ‘Aliens’ es bastante tosca, y que a veces peca de simpleza. Ahora bien existe en ella una energía vital, una vibración emocional, que no poseía la anterior película, y está exenta del gusto de Scott por la filigrana visual, por el lujo escenográfico. Antes que eso, Cameron construye una epopeya de sci-fi en la que pinta un posible futuro muy poco alentador, muy oscuro y terrible, en el que grandes corporaciones deciden el futuro de colonos espaciales, en la que los marines son casi soldados a sueldo del mejor postor para defender sus intereses, en el que las grandes maquinarias que procesan el aire y hacen respirable el oxígeno de planetas lejanos son más importantes que las vidas de los que las construyen. Este guion, que en un principio iba a llamarse ‘Madre’ (no en vano es la lucha entre dos madres rivales y furiosas), propone una aventura al límite, y su rodaje (lleno de problemas con el equipo técnico británico) y su montaje y sonorización, son la respuesta a ese guion.

Y es en la recta final donde el filme se vuelve como verdaderamente pugna por ser gran parte de la película: un sueño salvaje, una pesadilla alucinógena, en la que una madre que ha perdido a su hija baja al inframundo a recuperarla de las garras del monstruo (la reina alien) más escalofriante que ha dado la entera historia del cine. El alcance poético de esta parte final resulta estremecedor, con Ripley rastreando a la niña con su localizador, que llega a simular el sonido de un electrocardiograma, que poco a poco aumenta en su frecuencia hasta entrar en parada, con la alucinante imagen de la reina persiguiendo a madre e hija por los pasillos y hasta el ascensor, con la huida in extremis a la que sigue un nuevo combate sin tregua. Resulta imposible no hallar en toda esta zona final una parábola de otra cosa, de ese sueño febril de una madre que ha perdido para siempre a su hija y que al menos en su sueño, y hasta que despierte perdida una vez más en el espacio exterior, se la ha arrebatado a las garras de la muerte y la tiene de nuevo a su lado.