Adrián Massanet

Cuando era un chaval, aproximadamente hasta los diecinueve o veinte años, no me importa decir que no tenía ni idea de lo que es el cine, por mucho que pensara que sí. No tenía ni idea de nada, y mucho menos de cine o de literatura o de cualquier otra cosa. Por no saber, no sabía ni escribir, aunque no dejaba de escribir. Es decir, más o menos como el noventa por ciento de los críticos y comentaristas que escriben en este país. Luego la cosa cambió, pero creo que nunca dejaré de aprender. Así debe ser, creo yo. Luego fui a algunas escuelas de cine, conocí a bastantes personas, hice cortos, participando en casi todos los departamentos, escribí mucho y cada vez un poquito mejor, y podemos decir que dejé de ser un ignorante absoluto. Ahora me quedo en ignorante a secas y año a año un poquito menos ignorante. Y en las escuelas de cine pude, claro, además de perder el tiempo, conocer de primera mano multitud de teorías sobre este fenómeno que es el cine, para comprenderlo mejor, estudiarlo y analizarlo, y saber de qué diablos hablamos.

A mí no me convenció del todo, nunca, ninguna de esas teorías. Yo, escribiendo sobre cine, he intentado adaptar lo que más me gusta de los cahieristas, y lo que más me atrae de los estructuralistas, y las ideas sobre el cine espectáculo, y algunas concepciones populares sobre las películas y las series, y el punto de vista de los que sobre todo piensan en el montaje, y el punto de vista de los que sobre todo piensan en la luz. Cualquiera de esas teorías, incluso la del cine de autor, me parece incompleta y por tanto insatisfactoria. No digamos ya la que propone la total primacía del «cine clásico». Tanto los formalistas como los realistas, que en mi opinión aciertan en algunas cosas, o se acercan por momentos a la verdad, me resultan despreciables. Los críticos marxistas creo que adolecen de una alarmante falta de personalidad. Y así podria seguir un buen rato. Por mi parte me he alimentado de las partes de cada una de ellas que más me han gustado y las otras las he repudiado. Y desde esa perspectiva múltiple trato de acercarme al cine, la literatura y la música. Pero a veces encuentro a personas que desarrolla ideas interesantes, que me exhortan a escribir una vez más sobre mis ideas, en oposición a las suyas, aunque prometo que desde el más absoluto de los respetos.

No tengo Twitter, pero todos los días picoteo noticias, ideas, argumentos de la gente. Algunos no están mal. Hoy he caído, buscando y buscando, en la cuenta de un tal Bracero, un estudiante de cine que dice cosas bastantes interesantes en su cuenta. Se nota, por su perfil, que es un chaval sobre todo enamorado del cine europeo más de autor, más vanguardista, más transgresor. Hasta el punto de que, por lo que dice, esos son los valores que considera absolutos. No tiene pinta de que le vayan mucho los directores famosos o comerciales, y sí de que se ha visto 2.500 películas más que yo, sobre todo filmes iraníes, polacos, rusos y hasta africanos. Hace bien. El saber no ocupa lugar, y el cine menos. En su cuenta suele aludir al programa que presentaba uno de sus profesores, que al parecer es casi como su maestro, el realizador Luis Aller: ‘Històries del cinema’, donde Aller desmenuza obras importantes como ‘Jules et Jim’, ‘Germania, anno zero’, ‘Lost Highway’, ‘L’avventura’, ‘Oktyabr’… Observo, tanto en las afirmaciones de uno como en los vídeos del otro, que sobre todo dan preponderancia al plano. Ya en el tweet fijado de Bracero, tenemos toda una declaración de intenciones: «todo aquel que escriba sobre cine y no domine estos puntos, está engañando a sus lectores, y lo peor a sí mismo». Y los enumera:

1. Duración de los planos y número de fotogramas.
2. Escala de los planos, incidencia angular, profundidad de campo, presentacion de los personajes y objetos en profundidad, tipo de objetivo utilizado.
3. Montaje: tipo de raccords utilizados; «puntuaciones»: fundidos, cortinillas, etc.
4. Movimientos: desplazamiento de los actores en el campo, entradas y salidas de campo, y movimientos de cámara.
5. Banda sonora: diálogos, indicaciones sobre la música, efectos sonoros, escalas sonoras y naturaleza de la toma de sonido.
6. Relaciones sonido-imagen: «posición» de la fuente sonora en relación a la imagen («in»/»off)») y sincronismo o asincronismo entre la imagen y el sonido.

Yo creo, desde mi humilde opinión no solicitada por nadie, que todo esto es demasiado técnico y reduccionista. No dudo de que Aller y sus alumnos, en especial Bracero, que estoy seguro de que ama el cine con todas sus fuerzas, se ha visto muchas más películas que yo, y se habrá leído muchos más libros sobre cine que yo, tienen las cosas muy claras. Pero a mí no me convencen. Su forma de acercarse a este fenómeno es demasiado cerebral. Bracero y Aller forman parte de esa corriente teórica que analiza con asiduidad el plano como elemento desgajado del continuo que es la película, algo con lo que yo jamás he estado de acuerdo. Son formalistas convencidos, y todo formalista adolece del síndrome de no ver el bosque cegado por el árbol. Para ellos, que el objeto importante del plano esté a derecha o a izquierda en la escena crucial, y luego en el lado inverso en la escena culminante, es esencial, como lo es que la mesa en la que cena la familia no esté bien encuadrada con armonía, porque significará ruptura familiar, o la sombra que cae en los ojos del personaje nos hablará del trauma del personaje, o el espejo partido en el que se refleja la pareja será signo de sus problemas conyugales.

Es decir, que dos más dos es cuatro. A mí esto también me lo enseñaron en la escuela de cine. Véanse ‘La sombra de una duda’ (‘Shadow of a doubt’, 1943), que es la película que el profesor nos analizó. Vean de qué manera Hitchcock encuadra a la familia dentro del plano, con elementos del atrezzo, para dar una idea de unidad. Y vean cómo una columna que divide el plano separa a Charlie del resto de la familia. Y vean la llegada del tren, cuya chimenea expulsa más humo de lo que haría normalmente, indicando la llegada del diablo. Estas cosas son elementales, y no creo que se necesite ir a una escuela de cine para ello. Como explica Tarkovski en ‘Esculpir en el tiempo’: «normalmente se busca una puesta en escena más expresiva, porque con ella se quiere mostrar de forma inmediata la idea, el sentido de la escena y su subtexto. También Eisenstein trabajó de este modo. Además se parte de la base de que la escena cobra así la necesaria profundidad, una expresividad dictada por el sentido. Esta es una idea primitiva sobre cuya base surgen muchas convenciones superfluas, que diluyen el tejido vivo de la imagen artística». Tiene mucha razón Tarkovski. Si la actriz A está enamorada y cae sobre ella una luz vibrante y la actriz B no lo está, o está despechada, y cae sobre ella una luz mortecina, todo eso está dictado por el sentido, pero son convenciones. La vida no se organiza de ese modo, y es lo que un director ha de intentar crear en pantalla: la vida.

Existen muchos analistas cinematográficos que estudian punto por punto todos estos detalles, queriendo convencer al lector de que son los que otorgan densidad y altura a una obra cinematográfica. Pero sería lo mismo que si un crítico literario analizara frase por frase el sentido unívoco de la palabra, o si el crítico de arte se fijara en una figura concreta del cuadro y con ella sacara conclusiones estéticas, en lugar de hacerlo con el cuadro entero. No tendría sentido. Esa figura concreta depende del resto de elementos del cuadro y de muchas decisiones artísticas previas y de ejecución, además de tener un sentido estricto que no tiene por qué ser unívoco. Quizá el cine envejece mucho más rápido que otras artes precisamente por ello. El arte opera con absolutos, pero no ha de producir sensaciones irrevocables y definitivas en el espectador, sino implicarle a muy distintos niveles, y provocar un abanico de reacciones emocionales. Y todo eso no puede surgir de ese dos más dos son cuatro. En el arte, en realidad, dos más dos son cinco, o tres.

Cualquier película, sobre todo si ya tiene años o décadas a sus espaldas, y está dirigida con inteligencia, y sobre todo entendiendo a los personajes, pues ser objeto de una hermenéutica de planos. Lo que Bracero incluye en su tweet fijado (que no aclara de qué libro lo saca, por cierto…): puede estudiarse su duración, su montaje, su ángulo. Y se pueden interpretar muchas cosas. Pero también puede caerse en la simplificación inconsciente, y he visto a gente mucho menos preparada que él o que Luis Aller decir verdaderas tonterías sobre tal o cual plano, que ellos deciden que está diciendo una cosa cogida por pinzas. Pero me temo que Aller o Bracero caen en ese mismo error. Decir que ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (‘The Man Who Shot Liberty Valance’, 1962), de John Ford, el personaje de Stewart representa el progreeso porque cuando llega al pueblo se baja de un tren, y el personaje de Wayne representa el Oeste, porque la primera vez que le vemos se baja del caballo, me van a perdonar pero es de una simpleza exacerbada. ¿Saben por qué Stewart se baja del tren? porque…llega en tren al pueblo. Insisto, para decir estas cosas uno puede ahorrarse lo de ir a una escuela de cine.

Yo también estoy por las vanguardias, y con eso de que el cine no tiene por qué entretener a la gente, necesariamente, ni tener una historia, ni tener una dramaturgia… También estoy muy de acuerdo en que hay que preguntarse el por qué de muchos cortes de montaje. Pero no todo en el cine tiene que ser transgresión, diferencia. No todo en el montaje ha de ser siempre sugerencia, psicologismo, secreto, sutilidad. Me gusta analizar planos y cortes, pero eso puede hacerse incluso con la peor película de De Palma, que es un director con una gran voluntad de estilo. Creo que el cine es mucho más que todo eso, y por eso requiere de una mente analítica mucho más amplia, mucho menos reduccionista o cerebral. La gente es demasiado obvia a la hora de analizar películas, y suelen analizar películas demasiado obvias, y discutibles, como ‘Vértigo’ (1958), de Hitchcock, o como ‘Laura’ (1944), de Otto Preminger.

Para estos formalistas, además, pareciera que el único cine verdadero es el mudo, y que todo lo demás es un añadido. Que ahí se inventó todo, y da la sensación de que el sonido les molesta. Pero en realidad, el cine mudo, que inventó tantas cosas (¡precisamente porque nadie las había inventado antes! obviedad) no es el cine. Es un cine inicial, un protocine. El verdadero cine, me temo, es el cine sonoro. En caso contrario, que dejen de hacer películas sonoras, o que estos formalistas dejen de verlas. Pero la entidad, la vida en la imagen, la creó el sonido, que tiene tanta importancia como el plano, y que es algo que todos estos formalistas ignoran o parecen querer ignorar. Una película sin sonido no tiene sentido, no tiene vida, y en el cine mudo no había sonido porque técnicamente no era posible incluirlo, y sobre esa base se crearon una serie de convenciones visuales. Punto. Y el que no quiera verlo es un ingenuo. Y si estamos de acuerdo en que el cine es el sonoro no podemos fijarnos solo en el plano o en la puesta en escena y el guion de imagen, también es obligatorio analizar la puesta en escena y el guion sonoro y musical. Es como si un pintor por fin pudiera disponer de una paleta de colores, pero los formalistas le dijeran que tiene que trabajar como si solo dispusiera del blanco y el negro. Un absurdo total.

Estudiar un plano está bien. Estudiar la dialéctica de planos y montaje también. Pero eso no es la película. Es una parte de ella. Resulta imprescindible analizar en profundidad la creación de personajes o la falta de ellos, la pertinencia de la historia, o la falta de ella, el montaje en todas sus facetas, el sonido, la fotografía, la realización toda, la dirección de actores, el sonido como parte indisoluble de todo ello, la música (diegética o extradiegética). Pero esto para realizar un análisis exhaustivo, o con intención de serlo. No para hacer una crítica. Una crítica de cine no tiene que hablar de la duración de los planos, sino de la la película en su totalidad, en relación con los detalles que la conforman, y sobre los detalles en relación con la totalidad. No de planos aislados que pueden ser muy brillantes dentro de un filme irregular o fallido. Estudiar así el cine es muy fácil, desgajando de él lo que nos interesa comentar. Que una sombra en forma de cruz caiga sobre un personaje y que eso signifique, quizá, sólo quizá, que ese personaje lleva dentro de sí una carga de culpa extrema, muchas veces es transparente para el espectador. Incluso para el director. Lo que estos formalistas ignoran o parecen ignorar, es que muchos de los detalles de puesta en escena, muchos de los supuestos símbolos o signos que ven en un encuadre, no son elaborados de forma consciente por el director, sino de forma instintiva, en el caso de que sean reales y no «interpretados» por el formalista de turno. Porque para el director incluso su propia obra es un misterio para él. Y así debe ser muchas veces.

Si el cine realmente es un arte, y yo no sé si lo es, es porque es un lenguaje cerrado en sí mismo, un lenguaje poético, que explica la vida, la naturaleza humana, el tiempo, el ser, de una forma concreta. Que es un pedazo de vida. Y la vida no se constriñe a unos movimientos de cámara, a unos espejos divididos, unos planos aberrados o al aire situado encima de la actriz llorando, para dar más información sobre su estado anímico. Una expresividad sagaz no hace a una película más elevada. Si fuera tan fácil cualquier podría hacerlo y luego cualquiera podría analizarlo (de hecho así suele pasar). Pero toda esta hermenéutica se ve estéril a la hora de analizar el extraño equilibrio de las obras maestras, la inefable vida que respira en cada fotograma. Porque el cine no son imágenes en movimiento. El cine es movimiento, vida, capturado en imágenes y sonidos.