ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO, CINE, TELEVISIÓN

Por qué ‘Requiem for a Dream’ es deleznable y ‘Euphoria’ es una genialidad

Hace un tiempo que tengo interés en escribir una entrada acerca de lo vacuos que resultan algunos creadores y de que otros, por mucho que te cuenten atrocidades o te propongan imágenes casi insoportables, consiguen trascender todo eso y llegar a lugares que hacen que valga la pena tanta miseria humana. Pero no he logrado encontrar el punto de vista necesario para decir lo que quiero explicar hasta que no me he acordado de la segunda realización del neoyorquino Darren Aronofsky, uno de esos directores por los que algunos cinéfilos le hacen la ola allá por donde van… mientras que otros, me parece que con mucho mayor sentido común, hace mucho tiempo que le tienen bien calado.

La enorme diferencia entre dos realizaciones a priori tan parecidas como son Requiem for a Dream (2000) y la serie de HBO Euphoria, creada, escrita y dirigida en la mayoría de sus episodios por Sam Levinson, me viene perfecta para hablar del tema. En Literatura sólo encuentro un caso que realmente pueda servir, y es el que ese genio en la sombra que es Cormac McCarthy logró con su novela Blood Meridian (1985), contando un relato espeluznante y apocalíptico, sanguinario y atroz, en el que sin embargo el lirismo de su voz y de su mirada, la belleza de la prosa y la inefable vehemencia de su expresividad artística, conseguían que te olvidaras de todo eso. Muchos artistas (o aspirantes a…), desde el principio de los tiempos, han apostado todo a eso que en otros tiempos se hubiese llamado la terribilitá miguelangelesca, y que en estos puede adjetivarse como lo tremebundo. Pero muy pocos salen vivos de ese lance, y menos aún consiguen obras realmente superlativas. No es el caso de Aronofsky, un tipo convencido desde antes de filmar su primera película de que es un genio comparable a Miguel Ángel, Picasso o Bach. Sólo Paolo Sorrentino puede competir en ego y narcisismo con él, lo que tampoco tendría mayor importancia si con sus películas lograra algo más que asquear al personal.

Requiem for a Dream cuenta las desventuras de cuatro personajes, tres jóvenes, (Leto, Connelly y Wayans) y la madre del primero de ellos (Burstyn), en su adicción a las drogas por muy diversos motivos. Ya he dicho desde hace unos cuantos años que este filme es quizá el más moralista jamás filmado acerca de las drogas. Pero no solamente eso. Requiem for a Dream es seria candidata al galardón de «filme más feísta y vomitivo de la historia del Cine», y lo es como si eso fuera un valor en sí mismo. En otras palabras: en su adaptación de la novela de Hubert Shelby Jr., Aronofsky carga las tintas en la representación de una realidad ficcional escatológica, además in crescendo, en una espiral ascendente que culmina con un personaje vomitando directamente a cámara e invitándonos a que hagamos lo mismo. Aronofsky, después de la estimable Pi, necesitaba convencer al mundo entero de que es un genio irrepetible y grita a los cuatro vientos esa necesidad, en cada plano, en cada corte, demostrando casi que el adicto de la película es él, y no los personajes, pero a la admiración ajena. Y esto a pesar de que la dirección de fotografía de Mathew Libatique es excelente, y que sus actores están (sobre todo Burstyn y Connelly) realmente bien. Pero a la media hora de película es imposible no acabar hastiado de la vacía brillantez de Aronofsky, de ese mundo siniestro y tan poco persuasivo, más propio de un videoclip, que te está armando, de unos personajes que no son tal, sino meras sombras adánicas, sin verdadera entidad ni fuerza narrativa.

Qué diferente es Euphoria… una serie que también cuenta en el descenso a los infiernos de las adicciones (no solamente químicas) de su inolvidable galería de personajes. La serie de Sam Levinson, un tipo que sabe bien de lo que está hablando pues se ha pasado más de la mitad de su vida enganchado a varias drogas duras (es decir, que no es un advenedizo en el tema como Aronofsky), ni moraliza, ni juzga, ni se cuestiona nada. No propone un discurso, ni sirve de reflexión para absolutamente ninguna idea. Deja al espectador en cueros, sencillamente, contando la historia de Rue (prodigiosa Zendaya, en el papel de su joven carrera… dudo que logre algo como esto en otros cincuenta años de carrera), y de la panda de perdedores/sociópatas/patéticos compañeros de instituto y vecinos que coexisten en el universo cerrado de la serie. La sordidez de Euphoria es muy superior, mucho más putrefacta, asqueante y abyecta que la de Requiem for a Dream, pero no es un fin en sí mismo, sino un medio. El espectador puede soportar prácticamente lo que sea… si esto conlleva una razón, un motivo, un viaje emocional e intelectual ulterior. Si es el peaje a otra cosa, no si es la razón de ser de una ficción.

Resulta muy fácil, para un director hábil, contarte una hitoria atroz, en la que sus personajes se auto-destruyan, en la que seamos testigos de una decadencia física espeluznante, con la que espectadores poco exigentes se queden admirados por lo dura que es la historia, por lo chunga que es la película o la serie. Ejemplos hay cientos, desde American History X, pasando por The Shining, hasta llegar a La Haine. Y en Literatura también. Basta que el narrador de turno se proponga impresionar con hechos luctuosos. Pero los que se quedan en eso son directores o novelistas muy pobres, y sus películas o novelas se quedan pronto justamente olvidadas. Sin embargo otros lo aceptan como un peaje para adentrarse en lo más sombrío pero también lo más luminoso del ser humano. En total sintonía y complicidad con su operador jefe Marcell Rév y con el músico Labrinth, Levinson no tiene como objetivo asquearte, aunque su historia sea por momentos casi inaguantable. No quiere echarte a patadas de su ficción ni hacerte vomitar, aunque en algunas escenas no puedas creerte lo que estás viendo. Euphoria es una genialidad porque al contrario que el filme de Aronofsky y que otras películas o series sobre adicicones, sobre mundos lisérgicos, sobre personajes marginales, habitantes de submundos escalofriantes, lo que te propone es un juego narrativo y emocional absolutamente inédito.

Levinson no destroza a sus personajes para solaz del espectador, no construye un espectáculo pavoroso, sino que les acompaña incluso a su pesar, no les juzga ni les condena, tampoco les apoya, pero siente compasión por ellos, les hace, gracias a un grupo de actores primoroso, estar vivos, crea una segunda realidad tan pasmosamente creíble que da miedo verla. Y lo hace alterando las normas de la dramaturgia, zambulléndose en los límites expresivos de la ficción, convirtiéndose en la serie de sistema narrativo más compleja del Canon de Series que he elaborado y del que pronto tendré buenas noticias para todos aquellos a los que les interese mi forma de escribir y el entusiasmo con el que hablo de determinadas obras…

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CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Schindler’s List’/’Munich’

Estos días se ha puesto de moda reivindicar la figura de Steven Spielberg como una de las máximas del panorama estadounidense, sobre todo debido al virtuosismo demostrado por él en algunos planos del remake de ‘West Side Story’, y quizá porque Spielberg siempre ha sido un autor muy querido por el público. Probablemente por eso merece la pena (como si hubiera que buscar realmente razones para hacerlo…) escribir una comparación entre dos de sus filmes más emblemáticos y dispares, la archifamosa, multipremiada y prestigiosa ‘Schindler’s List’ y la mucho menos conocida ‘Munich’.

Vaya por delante que ese virtuosismo de algunos planos largos de ‘West Side Story’ es marca de la casa de este cineasta de talento impresionante, tristemente fiscalizado por sus pretensiones comerciales, y que es mi intención desarrollar con argumentos, no con ocurrencias, la supuesta genialidad de Spielberg y de su considerada obra magna, precisamente contraponiendo una película realmente valiosa como ‘Munich’. Y hacerlo es realmente muy fácil si se echa mano de varios elementos conceptuales que a continuación voy a exponer.

‘Schindler’s List’ (1993) fue la película con la que Spielberg por fin consiguió poner de su parte a la crítica, a la academia de cine de su país y al público, después de los intentos fallidos de las interesantes y con aspectos notables ‘El color púrpura’ (‘The Color Purple’, 1985) y ‘El imperio del sol’ (‘Empire of the Sun’, 1987), en las que por cierto eran demasiado evidentes las enormes influencias autoimpuestas (más que asumidas) de John Ford y David Lean, respectivamente. Con este drama sobre el holocausto judío de la II Guerra Mundial, basado en la novela de Thomas Keneally ‘El arca de Schindler’, Spielberg hizo un gran esfuerzo por crear un melodrama histórico de gran empaque que contara la historia de un arribista (Schindler, claro…) que en determinado momento decide ayudar a los trabajadores de su fábrica y a otros de su entorno para que no sean masacrados por los nazis en su «solución final». Siete óscares, grandes sectores de la crítica ovacionándole y un gran éxito de público en las salas. Supongo que el bueno de Spielberg tendría la seguridad absoluta de que tras varios años de intentos al fin lo había logrado. Sin embargo la realidad es tozuda, y es bastante diferente a la que Spielberg probablemente creía y quizá aún cree.

En esta ocasión, Spielberg lo vio claro: si era capaz de ser lo bastante crudo en sus imágenes, por mucho que se tratara de una gran producción en la que se cuidaran al máximo todos los detalles históricos y estéticos, lo lograría. Lograría convencer a todo el mundo (y así fue, aunque en realidad convenció a «casi todo» el mundo). Con filmes como ‘Alemania, año cero’ (‘Germani, anno zero’, Roberto Rosselllini, 1948) en la recámara, además del ingente material documental de la época, encargó a su magnífico equipo de producción (al frente de todos el gran Allan Starski) y a su nuevo operador Janusz Kaminski (que desde entonces ha filmado todas sus películas) conseguir ese aspecto visual tan alabado y que con tanta facilidad se metía al público en el bolsillo. Un blanco y negro absolutamente extraordinario (quizá el único Óscar plenamente merecido), una recreación histórica de primer nivel, grandes actores, una banda sonora muy entregada y muy doliente de John Williams, un montaje soberbio de Michael Kahn, su habitual destreza en la puesta en escena, y ya estaría todo prácticamente hecho.

Casi, pero no.

Porque Spielberg, tal como advirtió Claude Lanzmann (director de la esencial, esta sí, ‘Shoah’, que «algo» entiende de esto), no reflexionó debidamente sobre el material que tenía entre manos, algo que le ha pasado más de una vez al realizador estadounidense pero quizá nunca de forma tan rotunda como aquí. Porque no se puede contar esta historia, la masacre de millones de personas, como si fuera un triunfo. Spielberg es el máximo exponente fílmico de la neurosis estadounidense de que los cuentos tienen que acabar bien, con la familia reunida cantando una canción. Al final de ‘Schindler’s List’ pareciera que la humanidad ha triunfado: Schindler consiguió salvar a algunos miles de judíos. Hay esperanza. Y esta estrategia, esta filosofía, es la médula de la película: por mucho horror que veamos, por mucho dolor y destrucción, al final hay esperanza. Esta forma reaccionaria de ver el mundo, que niega aquello que precisamente te está contando, ha sido la de los directores estadounidenses desde (con alguna que otra excepción) desde los años treinta hasta ahora: salvaremos el mundo, nos salvaremos a nosotros mismos de cualquier amenaza. Todo saldrá bien.

Opongamos a esto a ‘Munich’ (2005).

En ‘Munich’ ya no tenemos a un grupo de «angelicales» judíos que no se merecen lo que les está pasando, sino a un grupo de judíos que comete una serie de atrocidades en nombre de la seguridad nacional. ‘Munich’ es, desde su mismo planteamiento hasta el último corte de plano, la antítesis de ‘Schindler’s List’. No en vano, por la anterior película la comunidad judía internacional llenó a Spielberg de parabienes, y por la segunda echó pestes de él. Así funciona el mundo. Pero no podemos dejar de discutir ampliamente ‘Schindler’s List’ por las mismas razones por las que no podemos dejar de admirar ‘Munich’.

Parecieran dos Spielberg completamente distintos. Lo que en su multipremiada película es un melodrama donde debió ser un drama seco y despojado, porque no puedes pretender hacer arte elevado donde sólo hay muerte y desesperación basada en hechos históricos, en la segunda es una contención digna de todo elogio y una mirada mucho más dura y mucho más honesta sobre aquello que te está contando. No hay en ‘Munich’ planos ceintales y en detalle de víctimas de la violencia, no hay una búsqueda de llanto del personal, sino una muy elaborada tragedia visual en la que no caben paños calientes ni salvaciones de ningún tipo. La oscura epopeya de Avner (magnífico Eric Bana) y los suyos no necesita ser sancionada de manera prosaica por Spielberg ni por la película. Todos sabemos que lo que están haciendo está mal, que es terrorismo de estado, y que no habrá finales felices para nadie. Avner se salva, pero su mente y su espíritu han quedado destrozados por aquello que ha visto y aquello que ha hecho. Y nosotros somos Avner, siempre que presenciamos una atrocidad o que somos cómplices de ella aunque sólo sea guardando silencio. Nunca Spielberg había señalado con tanta saña al espectador y le había dicho: tú también puede ser capaz de cosas así.

La excelente fotografía de Kaminski en la primera se convierte en una mucho más interesante en la segunda, mucho menos preciosista, mucho más narrativa. En ‘Schindler’s List’ el blanco y negro parece obligado, pero no tanto una imagen tan exquisita, a falta de una palabra mejor. En lugar de trabajar a favor de la película, de lo que la película pretende ser, acaba trabajando en su contra. Eso sí, convierte a las crudas imágenes de Spielberg en algo más digerible, algo un poco más agradable de ver. La llegada de las mujeres a Auschwitz es terrorífica, pero como cinéfilos que somos apreciamos las calidades casi pictóricas del fotograma. Nada de esto existe en ‘Munich’, menos pretenciosa, menos elevada si se quiere, pero mucho más efectiva, mucho más horrenda. Los crímenes carecen de cualquier atisbo de embellecimiento formal, la aventura del grupo de asesinos no posee ni un ápice de ayuda por parte de Spielberg, salvo la breve secuencia musical en la que Avner observa a cada uno de ellos con afecto y respeto. Obtenemos algunos planos portentosos, algunas transiciones magistrales, pero no llaman la atención sobre sí mismos porque están perfectamente incrustados en la estrategia general de la película.

No es cuestión de considerar a ‘Schindler’s List’ una mala película. No lo es. Posee buenos momentos, es un gran esfuerzo narrativo y posee tres interpretaciones memorables (la de Liam Neeson, la de Ben Kingsley y sobre todo la de Ralph Fiennes), pero su tono es equivocado en demasiadas ocasiones (la masacre en el guetto contada con el ritmo de un piano frenético, la niña del abrigo rojo destacada entre la multitud), que sin duda convencen al espectador menos exigente y consiguen sacarle la lágrima, pero que no se sostienen en una historia tan cruenta como esta. La cuestión es establecer la inmensa superioridad de ‘Munich’ sobre ella. No es casualidad que ‘Munich’ fuera un fracaso comercial. Las grandes películas, las más duras, las que provocan un displacer mayor, suelen serlo. Tampoco es seguro que sea una obra maestra gigantesca, pero desde luego es una gran película, que demuestra la carrera que Spielberg podía haber tenido, en lugar de la que ha tenido.

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Análisis: ‘Ran’ (Akira Kurosawa, 1985)

Existen algunas películas míticas que además sucede que son excepcionales obras maestras del arte narrativo de todos los tiempos. No todas las películas míticas comparten esta atribución, ni mucho menos, pues la gran mayoría son poco más que globos hinchados por un pensamiento crítico de poco alcance y nula argumentación. Y sucede algo más: cuando de verdad tiene lugar una obra maestra del cine (como en la literatura, como en la música) comprendemos que mucho de lo que antes considerábamos superlativo o formidable no lo era tanto, porque ahora hemos visto hasta donde puede llegar un artista en la consecución de su visión creativa. ‘Ran’ (1985) es muchas cosas: la última gran obra épica de Akira Kurosawa, un fabuloso compendio de sus obsesiones y sus pulsiones narrativas, un elogio y una declaración de intereses sobre un tipo de cine y de representación visual que sólo unos pocos autores parecen dispuestos a llevar a cabo… Pero antes que nada es una sola cosa: una radiografía despiadada de la naturaleza humana como pocas veces se ha visto en una pantalla, un relato de una negrura y un pesimismo tan atroces que dejan al espectador absolutamente aniquilado tras el extático visionado de sus imágenes y sonidos. Una experiencia inolvidable para cualquier amante del cine y del arte en general.

Concebida en muchos aspectos como el proyecto más importante de su carrera, Kurosawa nunca se lo planteó como su última película (de hecho, afortunadamente, no lo fue, y aún pudo regalarnos varios filmes realmente estupendos), sino como el inicio de una nueva etapa. Aquella historia le había obsesionado durante tantos años y había costado tanto esfuerzo levantarla y conseguir la financiación y pulir todos los detalles, que filmarla fue algo parecido a una liberación. Adaptación muy libre, en parte, del muy sobrevalorado texto shakesperiano ‘El rey Lear’, contiene también elementos argumentales de ‘Motonari Mori’, aunque en todo momento debe considerarse un guion original, y no un palimpsesto japonés de motivos shakesperianos, lo cierto es que ‘Ran’ es la consecución lógica de una carrera sin parangón en la historia del cine, uno de los últimos peldaños cuya escalera estaría conformada, justo antes, por la sensacional ‘Kagemusha’ (1980), que en algunos aspectos puede considerarse como un borrador de esta, y por la sublime ‘Dersu Uzala’ (1975), en la que el maestro ya anticipaba una madurez absoluta en el empleo de espacios y entornos naturales como parte insoslayable del relato que nos estaba contando, y como herramienta insuperable a la hora de establecer los estados emocionales de los personajes y su relación con el mundo que les rodea. Viendo ‘Ran’ por enésima vez resulta difícil lanzarse a un análisis profundo de sus imágenes, porque te arrollan con tal fuerza que no te permiten una valoración sosegada y pormenorizada de los elementos que las conforman.

Un antaño orgulloso guerrero y jefe de su propio clan (Hidetora, patriarca del clan Ichimonji), en realidad un señor de la guerra con un gran feudo bajo su dominio, decide dejar de lado sus responsabilidades como líder y pasar su poder a sus tres hijos varones (Tarō, el mayor, que se convertirá en jefe, Jirō, el mediano, y Saburō, el menor). Al primero le lega su mejor castillo, y a los otros dos les cede otros dos castillos de menor importancia, instándoles a jurar fidelidad a su hermano mayor y a estar los tres juntos. Hasta aquí recuerda bastante al Lear de Shakespeare (que a su vez era una adaptación bastante poco afortunada del muy superior ‘King Leir’…), con el anciano padre legando sus enormes posesiones a Gonerilda, Regania y Cordelia, pero ya el propio texto de Kurosawa se revela muy superior y mucho más coherente que el shakesperiano cuando el hermano menor, Saburō, duda de la lógica de su padre y aunque es el más leal queda desterrado por él, mientras que en la obra de teatro Cordelia es repudiada simplemente por criticar la excesiva adulación de sus hermanas. Y no acaba aquí la superioridad argumental y en la coherencia dramática de Kurosawa, sino que en todo el desarrollo es mucho más creíble, mucho más robusta y mucho más conmovedora, y eso aunque es inevitable, para ojos occidentales, sentirse extrañado ante la dirección de actores y ante algunos diálogos y situaciones que son muy diferentes a los nuestros. ‘Ran’ se erige como una obra universal que rompe esa y otras barreras culturales porque su discurso y su filosofía se pueden aplicar a cualquier parte del mundo, y esto Kurosawa lo sabía bien.

El comienzo del filme ya es magistral, como en toda gran obra de arte narrativa, con las áridas y tensas imágenes de la familia Ichimonji cazando unida por última vez, en compañía de los jefes de otros clanes amigos, con algunos planos que sorprenden no tanto por su pericia técnica y su belleza estética como por su sugerencia narrativa: planos estáticos de los hermanos a caballo, mirando cada uno en una dirección cardinal distinta, a corte brusco con imágenes en frenético movimiento de los arqueros (con el propio Hidetora a la cabeza). A estas imágenes, de un colorido (el color como elemento primordial de la puesta en escena) apabullante, le sigue la reunión con los hijos, el magnífico momento en que el anciano padre se queda dormido y el hijo menor corta un helecho para que le de sombra y no se queme al sol de la tarde, y la posterior división del reino en tres pedazos que los hijos tendrán que mantener unidos. Con magníficos planos grupales, aquí los tres colores básicos para los hijos (rojo para el mayor, amarillo para el mediano, azul para el menor) se muestran no solamente simbólicos (la violencia, la cobardía, la dulzura y compasión) sino también plenamente narrativos, pues son los tres colores que si no permanecen unidos (como de hecho no lo van a estar a partir de ese momento) propiciaran el caos, el «ran» al que hace alusión el título (que también se puede traducir por miseria o desolación). La cámara de Kurosawa se muestra en todo momento gélida y precisa, sabiendo que no tardará mucho en llegar el fragor de la batalla y los grandes momentos épicos de multitudes y de masacres.

El hijo menor tiene toda la razón: el padre no puede esperar que un reino que ha conquistado a fuego y sangre sea ahora mantenido por la paz y la armonía. Sus hijos, sobre todo los mayores, son como el padre: no consentirán que nada quede fuera de su dominio y de su poder, y guerrearán entre ellos a la menor oportunidad. Esto ofende al padre, pero pronto se revela como una gran verdad, cuando el patriarca se vea rechazado en el primer castillo y luego en el segundo, para acabar refugiado en un tercero que será destruido por la unión de las fuerzas militares de los dos hijos mayores. Es ‘Ran’ uno de los relatos antibelicistas más desoladores de la entera historia del cine. Pocas veces hemos visto como aquí los efectos devastadores e inhumanos de las guerras. Ya en el segundo tercio del filme, con la batalla por el poder por fin desatada, asistiremos a algunas de las secuencias de batalla mejor filmadas de la historia, pero no serán batallas en las que se ponga por delante el deleite visual y el placer por la adrenalina, sino en las que se muestre el horror del que es capaz el ser humano. En ese sentido, es ‘Ran’ un filme apocalíptico, en cuya fotografía (sublime el momento en que Hidetora suplica a la hija de su adversario que le muestre su desprecio, con el dorado crepúsculo del cielo, anticipando los momentos de violencia que están por venir) se va derivando de los colores claros y la luminosidad del inicio al rojo saturado de la sangre y de un cielo casi coagulado. No hay esperanza en ‘Ran’, ni se va a proporcionar respiro al espectador. Las luchas por el poder sólo propician una montaña de muertos. Y esto es lo que veremos en ‘Ran’ a través de los ojos alucinados del padre, que serán los nuestros.

Se ha comentado mucho la relación de la composición de Tatsuya Nakadai (Hidetora) con el arcaico teatro del No. Tal como explicó el propio Kurosawa, esto es una equivocación: ‘Ran’ no aspira a ser teatro, sino abstracción lírica, música hecha imágenes. La máscara del rostro de Hidetora, que progresivamente va perdiendo la razón ante la traición de sus hijos, es un reflejo de la propia máscara del verdadero personaje antagonista, la fascinante Lady Kaede (Mieko Harada), que convierte a Lady Macbeth en una sombra. Es Lady Kaede la verdadera responsable de la destrucción del clan Ichimonji, cumpliendo una terrible y justa venganza contra Hidetora. Son ambos caracteres, y sus correspondientes espacios narrativos, las fuerzas subterráneas que hacen latir el filme y con él al espectador, que asiste horrorizado a esta ópera sangrienta en la que abundan escenas increíbles, inefables, como el doble suicidio de las acompañantes femeninas del patriarca, o el momento en que el chico cegado en el pasado por Hidetora toca su flauta ante el silencio de todos… No olvidamos nunca, no nos lo hace olvidar Kurosawa, que quizá este terrible padre merece absolutamente todo lo que le sucede, por haber sido un señor de la guerra cruel y despiadado, pero aún así nos es imposible no sentir una enorme compasión hacia él, ahora que va a pagar una por una todas sus iniquidades y actos deleznables cometidos en su vida.

Todo el filme está construido como un aborrecimiento a la locura de la guerra, con el que el maestro obliga a cualquier espectador del mundo a plantearse si sería capaz de perpetrar semejantes atrocidades en pos del poder, o siquiera de llevar a cabo una venganza tan sanguinaria como la de Lady Kaede. Por eso posteriores pastiches como ‘El último samurái’ (Zwick, 2004) no acaban de entender nada. No fue aquello un mundo idílico de guerreros y de reinos fundidos en la naturaleza, sino un crisol de violencia y de machismo, de enfrentamientos y de barbarie, que sin duda atrae por su hipnótica belleza, pero que en su corazón se hallaba tan corrompido como cualquier otra sociedad pasada, presente o futura. Tan solo queda al final el flautista ciego como irónico testigo de tanta locura y tanto odio, de tantas vidas destruidas y de tantas pasiones consumadas.

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Análisis: ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, Ingmar Bergman, 1972)

Es difícil imaginarlo ahora, pero en los años sesenta y setenta, cada nueva película de Ingmar Bergman se esperaba con una expectación y se recibía con un interés semejante a una película de Alfred Hitchcock, lo que resulta aún más asombroso si certificamos la enorme diferencia entre ambos cineastas, no solamente en aquello que buscaban, sino en aquello que representaban: el británico el cine espectáculo, el sueco el cine artístico. Pero Bergman era un director estrella, incluso a su pesar, y lo era porque sus filmes resultaban tremendamente intensos, provocativos y personales. Sobre todo personales. Demasiado personales. Esa era la clave que hacía que los cinéfilos y la crítica, demasiado acostumbrados a ver cine académico, se quedaran estupefactos con cada nueva película suya, muchas veces sin saber qué hacer con ellas. Y en 1972, año del estreno mundial de ‘Gritos y susurros’, el cineasta de Upsala, ya tenía varias obras maestras en su haber (es, quizá, uno de los cuatro o cinco directores que más obras geniales ha realizado), reconocidas incluso hasta por la crítica menos perspicaz, que sin embargo una vez más no supo qué hacer con ella, o no supo cómo interpretarla de modo que pudiera hacerle justicia. Ese es quizá uno de los condicionantes de la mayoría de las obras más personales y complejas, que es muy difícil hacerle justicia, y que a veces han de pasar varias décadas para escribir sobre ellas sin hacer el ridículo.

Filme número cuarenta y dos, nada menos, de Bergman, ‘Gritos y susurros’ es una de sus más grandes obras maestras, que vista hoy resulta más hipnótica, poderosa y sublime quizá que nunca, porque en ella se encierra no solamente una visión del mundo y de la vida absolutamente certera, poética y convincente, sino que además es uno de los relatos sobre la agonía y la muerte más arrasadores que se recuerdan. Pocas veces hemos asistido en la pantalla a la representación de una enfermedad terminal con una fuerza y una angustia similares a esta. El hiper-exquisito y auto-convencido de su genialidad Albert Serra se ha visto esta película una docena de veces (sin reconocerlo) antes de su minúscula ‘La muerte de Luis XIV’ (2015), y no ha entendido absolutamente nada. En Bergman la muerte de su personaje no es el lienzo, sino el marco, la excusa para desarrollar, en el seno de ese relato, otros muchos relatos, otros muchos tiempos y espacios narrativos, que se van abriendo en abanico con una naturalidad y una fuerza insospechadas. Agnes (una inconmensurable Harriet Andersson) se está muriendo, y sus dos hermanas, Karin (impresionante Ingrid Thulin) y Maria (superlativa Liv Ullmann, que también interpreta a la madre de las tres), cuidan de ella en estos últimos momentos de su vida, ayudadas por la criada Anna (impresionante Kari Sylwan en un papel muy difícil). Pero las tres hermanas hace mucho que no tienen un verdadero vínculo emocional, y esto se nota desde la primera secuencia. ¿Cómo se nota? Pues por la sabia puesta en escena de Bergman, que ya en la secuencia de apertura deja a Agnes sola en su lento despertar, y que sitúa a las hermanas muy lejos físicamente la una de la otra, y sin mirarse casi nunca a los ojos. Bergman tuvo la visión de cuatro mujeres solas en una enorme habitación roja, pero en la ejecución de los diversos espacios narrativos siempre trata a cada personaje en su propia soledad interior, sin comunicarse con los demás, afrontando la situación en solitario, salvo en el caso de la criada, que sí tiene un verdadero vínculo con Agnes, algo que va a quedar cada vez más palpable a medida que avance la película.

Siendo Bergman fundamentalmente un director de teatro (recordemos su famosa frase, «el teatro es mi mujer y el cine es mi amante») sorprende una vez más que sus imágenes, sus secuencias, su cámara, resulten tan intensamente cinematográficas…. y eso sin abandonar jamás ese espíritu teatral, esa esencia que se percibe incluso en la misma historia y en la forma en que está desarrollada en pantalla. Pero ni en la dirección de actores ni en los encuadres, Bergman resulta teatral. Esa es la clave de esta historia aparentemente sencilla y breve (el filme no pasa de noventa minutos de duración), que en realidad es mucho más densa de lo que pudiera sospecharse por su metraje, pues cada secuencia alberga una enorme descarga emocional, y todas ellas están dispuestas como esferas perfectas que se van sucediendo la una a la otra, aplastando anímicamente al espectador, zambulléndole en una historia que son cuatro historias (la de las tres hermanas por separado y la de la criada, que es a fin de cuentas una hermana más, la hermana bastarda del grupo), en esta mansión de finales del siglo XIX, en la que el color rojo es predominante en las paredes, en el suelo, en las telas y en los muebles… pero también tendremos fundidos a rojo (en lugar de a negro), y primeros planos con las actrices iluminadas por una luz roja. Ya desde la primera secuencia (y con la única salvedad de la que transcurre al aire libre, que es no por casualidad la última de la película), ese color rojo acrecienta la angustia y la perturbación de una cinta especialmente angustiosa y perturbadora, quizá la más violenta, al menos psicológicamente, de toda la carrera de Bergman.

Pero no solamente por el color rojo. También por la puesta en escena, que a pesar de comenzar con unos hermosos planos del bosque que rodea la mansión, y otros planos detalle de numerosos relojes (con el sonido de un reloj como única banda sonora tanto de los créditos como de algunas de las secuencias más importantes), no será toda placidez ni serenidad, ni muchísimo menos. Pocas veces hemos visto moverse más a la cámara de Bergman y Sven Nykvist (quien por cierto recibiría aquí el primero de sus dos óscares a la mejor fotografía, ambos con Bergman) que aquí: abundantes y veloces movimientos panorámicos, siempre siguiendo a los actores, además de zooms violentísimos, lo que sumado a sus muchos primeros planos, da de si una planificación visual poco usual (aunque no única) en la carrera del genio sueco, que aquí resulta fundamental para contar esta historia aparentemente sosegada y de personajes estoicos, pero cuyo interior (el de la historia y el de los personajes, principalmente los femeninos) late con una vibración anímica y psicológica de altísimo voltaje. Porque a pesar de haberse reunido allí ante la inminente muerte de Agnes por un cáncer que la consume por dentro y cada vez más deprisa, las dos hermanas que han acudido, Maria y Karin, no pueden ser más opuestas. De una gelidez, pese a su gran belleza, y una oscuridad hermética, Karin es muy distinta a Maria, que en las manos de Ullman posee una sensualidad desbordante. Ambas viven en sendos matrimonios que no las hacen felices: Karin siente tedio en el suyo y Maria no tiene problemas para engañar a su marido con el doctor que luego atiende a Agnes.

Son Karin y Maria dos personajes de clase alta bastante egoístas y despreciables, y realmente parece que no tienen ningún afecto entre ellas ni por Agnes. Que todo es tal como dice Karin hablando sola: «una mentira». Abrumadas por la culpa y el deseo, no se dan cuenta de que la verdadera hermanan de Agnes, tanto antes como en esos terribles momentos, es la criada, Anna, el personaje verdaderamente luminoso de una película a la que el calificativo opresivo se le queda pequeño. Y sin embargo es un filme rebosante de belleza, una oscura, sensual y terrible belleza, que escapa por sus poros como si no debiera pertenecer a una historia tan turbia, tan desgarradora. Existe una inasible y melancólica belleza en la despedida en sueños de la hermana muerta, y una belleza erótica y despiadada en la secuencia en la que la criada desnuda por completo a Karin, y en la conversación en la que el doctor le dice a Maria lo que piensa de ella. Bergman no puede evitar filmar con belleza, con hondura, la historia de una familia tan dislocada, tan salvajemente materialista y carente de afecto genuino. Es un pedazo de vida muy oscuro, pero verdadero, el que nos plantea aquí Bergman, en un momento de madurez expresiva absoluta, tras tantos años de teatro y de cine, tras tantos títulos y trabajos portentosos. Y en cierto sentido, a pesar de su audacia formal, es un filme tremendamente despojado, casi místico, en el que no puede evitar que se filtre su preocupación por la muerte, el sufrimiento y el sentido de la existencia.

No hay compasión con sus personajes, ni hay sentido trágico de la vida. El sufrimiento no lleva a ninguna parte. Sólo quedan algunos momentos de felicidad que hay que disfrutar y reconocer como tales, antes de que el tiempo se nos lleve a todos. Esto es lo único que Bergman parece decir a su interlocutor, el espectador. ‘Gritos y susurros’ no es una tragedia, ni un drama. Es un poema visual, un sueño vívido, una historia de mujeres incapaces de amar o ser amadas, de reconocerse a sí mismas ni a los seres queridos cuando se acerca la madurez de su existencia. Pero también es un relato de dignidad, la de Anna, el único personaje digno y noble de una historia gélida e irrespirable, un ser solitario y diminuto, aparentemente frágil o irrelevante, que es el único que tendrá, al final, las palabras de Agnes en su memoria.

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ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO, CINE, ENSAYO

Análisis: ‘Aliens’ (James Cameron, 1986)

*Comienzo con este largo ensayo una serie de análisis en profundidad sobre las que creo son las obras más importantes y esenciales de la historia del cine, tanto por su complejidad y profundidad, como por su influencia y alcance poéticos, que hacen del audiovisual otra cosa, mucho más alejada del cine de estudio o de formalismos académicos, y mucho más cercana a la literatura o la música. Serán análisis de la obra en su conjunto y en sus partes, renunciando tanto a cualquier atisbo de recalcitrante estructuralismo como a los sistemas de ideas más manoseados de la crítica cinematográfica al uso.

Podría decirse que sólo las más grandes obras, las obras maestras, las obras geniales, las obras verdaderamente gigantescas, pueden sostener, pueden tolerar, un estudio crítico en profundidad. En otras palabras: quizá no sea necesario ni siquiera demostrar que son estas obras las que permiten al intérprete (el crítico o analista) construir una lectura sobre ellas y clarificar y ahondar en sus aristas, en sus núcleos más importantes, como el astrónomo se dispone a investigar en las profundidades del espacio remoto. Pero esto, paradójicamente, también ocurre con algunas obras (no todas, seguramente unas pocas) realmente deleznables, que exigen del intérprete un esfuerzo bastante parecido en su análisis, como respuesta a aquello que ha visto, en una necesidad de demostrar sus abismales diferencias con una verdadera gran obra. Porque en realidad las grandes de verdad demandan de un crítico o investigador ir mucho más allá de una crítica al uso, de un comentario o reseña. Demandan un sistema de ideas, un basamento crítico, mucho mayor, si es que de verdad se les quiere hacer justicia o estar a la altura de las circunstancias, y penetrar con su mirada en los misterios de la pieza genial que se tiene ante sí.

Enclavada en la segunda mitad de los años ochenta, ‘Aliens’ (1986) es, como todo el mundo sabe, la continuación de la película de 1979 dirigida por Ridley Scott, la muy exitosa y también muy reverenciada ‘Alien’. Siete años después, parecía imposible que no tuviera lugar una continuación, que llegó de manos de un director con muy poca experiencia como era el caso de Cameron, quien sólo había estrenado en EEUU (y en muy pocos sitios más) su filme de debut (si excluimos la desastrosa experiencia de ‘Pirañas 2’…), una obra también genial que analizaremos aquí en su debido momento: ‘The Terminator’ (1984), cuando tomó las riendas de este complicado proyecto y lideró el equipo que iba a filmar la segunda parte en los estudios Pinewood, en Inglaterra. Scott, que ya era un director consagrado, renunció al proyecto y obligó a la Fox y a la Brandywine, la productora asociada, a buscar un reemplazo nada sencillo. Tenían, eso sí, un borrador que los ejecutivos consideraban tenía grandes posibilidades, escrito por un tal James Cameron, un desconocido que acababa de filmar una película de bajo presupuesto. ¿Por qué no darle a él la silla de director? Ya habían renunciado a hacer un filme «de autor», como decían que era la primera película, por mucho que en realidad se hubiese tratado de una apuesta abiertamente comercial. ¿Por qué no producir un filme más de acción, de los que tanto se llevaban en esa década tan marcada por la administración Reagan, con la excusa de hacer una secuela de tan prestigioso filme de terror? Lo que no entraba en los cálculos de absolutamente nadie, y menos aún de muchos de los colaboradores del director, es que la segunda parte fuera ampliamente superior a la primera, que trascendiera con mucho los límites genéricos que se le presuponían, y que su influencia fuera tan enorme en el cine de género posterior.

Los rasgos de un filme excepcional

Se impone entrar en materia, y hacerlo sin más rodeos. ¿Qué hace de ‘Aliens’, un filme en principio pensado como divertimento de acción, como gran espectáculo de masas, una obra tan gigantesca, tan excepcional? En primer lugar el hecho de que se trata de la fusión perfecta (la más perfecta que conoce el que suscribe estas líneas) de tres marcos genéricos esenciales: el Bélico, la Sci-fi, y el Western. El Western no comprendido como el que habitualmente se conoce al género Histórico que transcurre en la colonización de los Estados Unidos, sino al relato de frontera y supervivencia. El bélico comprendido en su máxima expresión: la narración de hechos y estrategias de guerra. La Sci-Fi no como una space-opera tipo ‘Dune’ o ‘Star Wars’, sino como un relato de especulación científica. El instinto, el talento enorme que es necesario para fundir los tres marcos y volverlos uno solo, sería suficiente para elevar este filme a la estratosfera. Ahora bien, ‘Aliens’ consigue otra cosa: convertirse en una narración de poderosa consistencia lírica, casi onírica, algo impensable en un filme de estas características. Es un indicio que debe avisar a cualquiera que quiera encontrar los pasos de un verdadero artista, cuando ese supuesto artista coge un género y lo transforma para siempre. Y es un indicio del instinto de un gran artista cuando en realidad toda la tramoya, todo el aparato argumental, no es más que una excusa para indagar en razones plenamente poéticas y transgresoras, que sirven de base para una visión al mismo tiempo trágica y plena de la vida. Y todo esto lo consigue Cameron con creces en su segunda película, un filme nacido a lo que parece de puro instinto, narrado con imágenes torrenciales, con energía arrolladora, con una vehemencia absoluta por los personajes y la verdad que electrifica a esos personajes, los galvaniza hasta hacerlos más vivos, más verdaderos, que personas de carne y hueso en la vida real.

Por eso puede sorprender empezar este compendio de análisis cinematográficos con una película que a simple vista es de tiros, monstruos y naves espaciales, y no con ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, Bergman, 1972), o con ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, Bresson, 1956) o con ‘Nostalgia’ (Tarkovski, 1983). Al final, unas y otras, las obras maestras, conforman un universo que es a la vez único e intransferible, pero también relacionado, concurrente, con el de las otras obras maestras, viajando todas ellas en esa estratosfera aludida, compartiendo una misma vibrante, inefable energía, con la que se erigen como visiones perfectas, esféricas, del mundo, y como espejos insuperables de la naturaleza humana, dando lugar en sus imágenes, que se elevan por encima del suelo, a una vida más vívida (valga la redundancia) que la de la realidad operativa. Es ‘Aliens’ un espectáculo de acción y aventuras insuperable. No es posible encontrar un filme superior de su clase. Pero también es una experiencia única, que ha de verse una y otra vez como un sueño, o una pesadilla, cercana a lo febril (comienza con el personaje protagonista despertando de un sueño, y termina con esa misma persona, y con su nueva acompañante, entrando de nuevo en el mundo de los sueños…dando lugar a una terrible sospecha, que todo el filme sea nada más que un sueño terrible…), y toda su lógica narrativa puede verse desde esta óptica, y no es algo cerebral o impuesto, sino que parece, una vez más, instintivo, natural, como si no pudiese haberse filmado de otra manera.

Para un narrador de categoría resulta imposible contar una historia sin impregnarse del ambiente que le rodea. En este caso, la espantosa Guerra de Vietnam, que se había extendido durante veinte años, desde 1955 hasta 1975, y cuyos ecos han resonado en el cine estadounidense, y en la cultura popular, desde entonces, de manera inevitable. Siendo una masacre de proporciones casi apocalípticas (y por cierto, no lo suficientemente estudiada todavía), tiene en la sublime ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979) su más certera radiografía, y en este ‘Aliens’ se filtra, de manera palpable, en todo el contexto bélico que rodea la película y en las verdaderas razones del viaje a tan inhóspito planeta (que ni siquiera tiene nombre, se refieren a él como LV-426). Resulta imposible no percibir en ese auto-indulgente, fanfarrón pelotón de soldados, el espíritu de Vietnam, con sus helicópteros de combate (aquí una nave que parece un caza, que cae al vacío desde la órbita, y al que el soldado Hudson –magnífico Bill Paxton– llama el «autobús hacia el infierno»), su chulería que roza continuamente la insubordinación, las pintadas en su uniforme y en el fuselaje, y en definitiva toda la iconografía de una guerra que no fue tal, sino una invasión, una colonización idéntica a la que tuvo lugar en la llamada «conquista del oeste». Cameron se empapa de todo eso y lleva a cabo una feroz crítica social, una poderosa enmienda al belicismo de su país de acogida (recordemos que él es canadiense de nacimiento). Sorprende, por tanto, que sus más desatinados exégetas se refieran a este director, por el hecho de incluir a menudo a soldados y al ejército en sus filmes, como un cineasta de derechas, o belicista, cuando en todos sus trabajos, sin excepción, el ejército es enormemente cuestionado, y sus integrantes reciben los destrozos y las derrotas más absolutas…

He aludido a las verdaderas razones del viaje a ese inhóspito planeta. Ahí está el quid de la cuestión. Una vez más, una misión de salvamento (los colonos de LV-426 han dejado de responder al otro lado de la línea), que en realidad encubre una misión capitalista doble: proteger las carísimas infraestructuras de la colonia, que hacen respirable el aire del planeta, y tratar de traer, una vez más, a un especimen vivo de tan letal pero valiosa especie como la del xenomorfo. Lo interesante de esto es que con esta excusa (apasionante y muy crítica, pero excusa), el director construye su propio apocalipsis (el segundo, si contamos el de ‘The Terminator’…) de nuevo, como allí, desde la óptica de su personaje femenino, que además como única superviviente de la desgraciada Nostromo, ha perdido, por haberse extraviado su nave de salvamento en los confines del espacio profundo durante medio siglo, a su hija, que ya ha muerto cuando ella vuelve a la Tierra, y que a su vez es la testigo, víctima y asesora más fiable, aunque renuente, de esa especie tan peligrosa y tan deseada para los intereses armamentísticos de las grandes corporaciones. Ripley –una sensacional, impresionante Sigourney Weaver en el papel de su vida– es el gran personaje de la película, pero no el único, por que en esta ocasión no será como en el filme de Scott, en el que los personajes son meras sombras, bien interpretadas pero sin verdadera entidad, sino que aquí hasta el último de los secundarios posee una fortaleza muy difícil de describir. Es necesario, pues Cameron comprende que en primer lugar se trata de un filme de aventuras, con evidentes ecos del mito de Beowulf, en el que un grupo de personajes encerrado en una fortaleza contra su voluntad, ha de hacer frente a una amenaza exterior que pugna por entrar y destruirles, y sin caracteres bien definidos, bajo ningún concepto esto habría sido una experiencia tan definitiva.

Sigourney Weaver es una actriz extraordinaria y aquí lo demuestra quizá como nunca antes o después, pero sus colegas actores no desmerecen y sucede que hacen de ella mejor actriz aún, en un reparto no demasiado amplio pero sí perfecto, si es que tal palabra cabe en una obra narrativa. Esto es posible porque el director construye su estrategia alrededor de los personajes, y no al revés, como sucede mucho más a menudo de lo que parece. Son los personajes, muy especialmente Ripley, los que dictan las reglas, y los que deciden qué ha de narrar o no el director. El punto de vista casi siempre es el de Ripley, pero en absoluto es el único, y todos y cada uno de los personajes tendrán su espacio y su tiempo narrativo, para vivir en él como protagonistas de su propia historia. No es una película de un único punto de vista, sino de múltiples puntos de vista que confluyen en uno, el de los tres personajes femeninos: Ripley, la niña Newt y la combatiente Vazquez (interpretada con gran fuerza por Jenette Goldstein). En comparación con ellas los hombres (Hudson, Hicks, el teniente Gorman, incluso el androide Bishop) poseen mucha menor relevancia y fuerza en pantalla, a pesar de ser también contrapuntos de gran importancia, pero contrapuntos para los personajes femeninos. Y no es esta una película feminista, sino una película en la que las mujeres (las féminas, incluida la reina alien) son las que marcan el tono del argumento, y las que más sufren, más se exponen y más pierden en la película. Ripley ha perdido a su hija, Newt ha perdido a su familia, Vazquez ha perdido a su mejor amigo en combate. De esas pérdidas se deducen sus vínculos: Ripley y Newt se transforman paulatinamente, de un modo muy hermoso, en madre e hija, y Vazquez ha de contentarse primero con el fanfarrón y algo cobarde Hudson (que en la parte final demuestra una valentía y un arrojo que le redimen) y luego con el inepto teniente que fue el responsable directo de la pérdida de su amigo y que se sacrificará con ella en la imponente secuencia final de ambos.

Sin embargo, y a pesar del frenesí indescriptible de la segunda parte de la película, la primera parte (más de una hora) es sorprendentemente sosegada, una calma tensa que se irá estirando más y más hasta romperse en la memorable escena de la emboscada. Pero Cameron no tiene prisa. No es su intención epatar al espectador como un George Lucas o un Steven Spielberg, sino contar la historia de sus personajes. Y para ello dedica gran parte de su relato. Incluso en la segunda parte del filme, en el que ya los supervivientes del primer ataque han de refugiarse a la espera de un nuevo rescate, la calma tensa volverá a reiniciarse, la mecha de la incertidumbre volverá a encenderse, y sabemos que de nuevo, como la vez anterior, va a romperse en una explosión de violencia y muerte para la que de nuevo Cameron se toma su tiempo, presiona al espectador, casi pareciera que se regodea en el hecho de dejarle atrapado en compañía de sus personajes, dejándole tan agotado como ellos. Pero sus personajes están tan vivos, son tan convincentes, que nos sentimos reflejados en ellos y pasamos por los estados de ánimo que experimentan todos ellos, desde la ira, la frustración, la euforia, el terror, la angustia, el cansancio, el pesimismo… Todos estos estados de ánimo y alguno más gracias al hecho de encerrar a esos seis supervivientes en un complejo que en cualquier momento puede ser invadido por hordas de criaturas aterradoras. Cameron coge el mito del Beowulf y lo reinventa, lo trasciende para crear esta ópera de terror moderna.

Y eso que es imprescindible reconocer que Cameron no posee el talento de Scott para la atmósfera ni el horror. Cameron es mejor creando tensión, pero no es el genio de la atmósfera gótico y opresiva que fue Scott en la primera parte (con una fotografía, por cierto, muy superior a la de ‘Aliens’…). Se podría decir, además, que la planificación visual de ‘Aliens’ es bastante tosca, y que a veces peca de simpleza. Ahora bien existe en ella una energía vital, una vibración emocional, que no poseía la anterior película, y está exenta del gusto de Scott por la filigrana visual, por el lujo escenográfico. Antes que eso, Cameron construye una epopeya de sci-fi en la que pinta un posible futuro muy poco alentador, muy oscuro y terrible, en el que grandes corporaciones deciden el futuro de colonos espaciales, en la que los marines son casi soldados a sueldo del mejor postor para defender sus intereses, en el que las grandes maquinarias que procesan el aire y hacen respirable el oxígeno de planetas lejanos son más importantes que las vidas de los que las construyen. Este guion, que en un principio iba a llamarse ‘Madre’ (no en vano es la lucha entre dos madres rivales y furiosas), propone una aventura al límite, y su rodaje (lleno de problemas con el equipo técnico británico) y su montaje y sonorización, son la respuesta a ese guion.

Y es en la recta final donde el filme se vuelve como verdaderamente pugna por ser gran parte de la película: un sueño salvaje, una pesadilla alucinógena, en la que una madre que ha perdido a su hija baja al inframundo a recuperarla de las garras del monstruo (la reina alien) más escalofriante que ha dado la entera historia del cine. El alcance poético de esta parte final resulta estremecedor, con Ripley rastreando a la niña con su localizador, que llega a simular el sonido de un electrocardiograma, que poco a poco aumenta en su frecuencia hasta entrar en parada, con la alucinante imagen de la reina persiguiendo a madre e hija por los pasillos y hasta el ascensor, con la huida in extremis a la que sigue un nuevo combate sin tregua. Resulta imposible no hallar en toda esta zona final una parábola de otra cosa, de ese sueño febril de una madre que ha perdido para siempre a su hija y que al menos en su sueño, y hasta que despierte perdida una vez más en el espacio exterior, se la ha arrebatado a las garras de la muerte y la tiene de nuevo a su lado.

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