Adrián Massanet

Todos caemos alguna vez en el postureo. La diferencia radica entre ejercerlo de vez en cuando o vivir en él. Y en esto de las películas, los libros, la música, todo lo relativo a este mundo del arte en su faceta más narrativa, me temo que abunda sobre todo el segundo grupo: los que viven instalados en el postureo. Y a veces mezclado con esa soberbia que sólo podemos encontrar en cierta etnia de crítico o teórico del cine, los «yo-sé-más-que-tú», o los «yo-veo-muchas-películas-raras». Una fauna estupenda, sin ninguna duda. Estos postureros profesionales se pasan la vida descubriendo el cine, clamando a los cuatro vientos su radical concepción de las películas y los libros y cualquier otra cosa, y sosteniendo con argumentos peregrinos sus delirantes teorías. Algunos de ellos incluso han estudiado cine, con lo que es más más fácil aún desmontar teorías que vienen aprendidas de sus respectivas escuelas…

La última idea, en forma de lema, que me he encontrado, es que resulta que ‘El padrino’ (‘The Godfather’, Coppola, 1972), tanto la primera, como las dos posteriores, pero sobre todo el impacto de la primera, se explica con Gordon Willis. No voy a decir quién lo ha dicho (aunque sí dónde, en Twitter, ya que este hecho sí tiene importancia), porque esto no es un artículo en contra de nadie en particular, sino a favor de reflexionar con un poco más de sentido común sobre aquello que se dice, muchas veces, precisamente, porque se dice atrapado en pocos caracteres, y pareciera que eso le exime a uno de sostener sus argumentos. Y nada más lejos. Pero igual que en Youtube parecen proliferar ahora los «críticos literarios» de veinticinco años que te comentan los libros que les mandan las editoriales, resulta que en Twitter bullen los teóricos cinematográficos, que en dos líneas te hacen una sentencia y ahí te quedas. Sentencias que son eslóganes, que no dicen nada, y que supuestamente hacen parecer al que las escribe como un entendido o un teórico incomprendido, como un francotirador de ideas, cuando en realidad sólo son micro-soflamas sin sustancia.

Decir que Gordon Willis explica ‘El Padrino’, por mucho que hayas ido a la escuela de cine (por cierto, insisto, que no vayan más, que les devuelvan el dinero y que hagan un corto con él) significa no entender nada de nada, y de paso no saber cuál es la historia, ni del cine, ni particularmente de Gordon Willis. Y si decimos eso, ¿por qué no decimos que Gordon Willis explica ‘Manhattan’ (1979), y de paso el resto de películas que filmó con Woody Allen? ¿O por qué no decimos que Gregg Toland explica ‘Citizen Kane’ (Welles, 1941)? Eso no lo dicen porque lo que les interesa es fabricar un discurso. A saber: que el cine «mainstream» (aunque de «mainstream» tenía poco) de EEUU en los años 70, el que supuestamente lo cambió todo, no es para tanto, que siempre se nombran los mismos títulos, y que hay otros, mucho más minoritarios, mucho más desconocidos, que ellos y unos pocos privilegiados más sí han visto, como ‘The Last Movie’ (Hopper, 1971), ‘Two-Lane Blacktop’ (Hellman, 1971), o ‘Milestones’ (Douglas, Kramer, 1975), son las verdaderamente importantes, pese a que casi nadie las conozca. ¿Y por qué son las verdaderamente importantes, y no las que nombra todo el mundo? Porque lo dicen ellos. Eso es vivir en el postureo.

Yo he visto esas tres películas, y unas cuantas más de los años setenta, y finales de los sesenta, y aunque puedo reconocer que albergan muchas cosas interesantes, sugerir que son más importantes, en el contexto del cine de EEUU y mundial, que ‘The Godfather’, ‘Jaws’, ‘Chinatown’, ‘Taxi Driver’, ‘Badlands’, ‘The Conversation’, ‘American Graffiti’ o ‘Easy Rider’, es el postureo de los postureos. Y sentenciar que Willis explica ‘El padrino’ es la típica frase contundente del que quiere llamar la atención. Willis ya era Willis antes de ‘El padrino’. Es decir, ya había hecho una fotografía revolucionaria en ‘Klute’ (Pakula, 1971), con sus claroscuros y con esa forma tan deudora del cine europeo de situar las fuentes de luz. Eso por una parte. Por otra, el hecho de que ese estilo tan expresivo de la luz fuera una de las señas de identidad del filme sobre los Corleone, tiene más que ver con el hecho que ‘El padrino’ se convirtió en la película más taquillera de la historia, y que por tanto esa forma de fotografiar se volvió universal y maravilló al mundo entero. Pero no significa que la grandeza y la importancia de ‘El padrino’ se explique por la fotografía de Willis.

Porque a pesar de que algunos no quieran enterarse, el cine no son imágenes fotográficas. El cine es un todo, en el que las imagen, el sonido, la luz, el montaje, el conjunto de la puesta en escena, los actores, la historia, la riqueza de personajes, la pertinencia y profundidad del argumento, la realización toda, el ritmo, el tono, la dirección de actores, la armonía de todo eso y de muchas más cosas es lo que realmente explica una película, y en el caso de ‘El padrino’, su grandeza y su enorme importancia en el cine estadounidense. Y si se la suele citar como uno de los filmes, o sagas, más influyentes de todos los tiempos, mucho más que ‘The Last Movie’ o que ‘Two-Lane Blacktop’, es porque mucho más que esas dos estupendas películas citadas, la saga creada por Francis Ford Coppola sobre la novela de Mario Puzo no sólo es una brillante película de gángsters, violencia, traiciones, familia y muerte, sino que es la trilogía más audaz y memorable, la verdadera cima del cine norteamericano, verdadera piedra de toque de las obras maestras de ese cine que han llegado en sucesivas décadas y canon absoluto en todos sus aspectos.

Y Gordon Willis fue un excelente operador, de eso no hay ninguna duda, pero nunca brilló como lo hizo en la saga ‘El padrino’. Ni siquiera en las ocho películas que iluminó para Woody Allen, incluyendo la maravillosa ‘Manhattan’, para la que creó un memorable blanco y negro. Pero en todas esas películas, incluso en ‘Manhattan’, sus imágenes parecen simples postales comparadas con la densidad conceptual, con la tenebrosidad, con la osadía de muchas de sus secuencias, que le ponen a la altura de Toland o del Russell Metty de ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, Welles, 1958). Pero del mismo modo que Lubezki o Toll no explican a Malick, que Nykvist no explica a Bergman, o que Richardson no explica a Scorsese, Willis no explica ni a Allen ni a la trilogía de Coppola. Fue un colaborador fundamental, son todos ellos colaboradores esenciales y tienen gran parte de mérito en la creación de la imagen de sus películas. Pero no son el director de la película, con postureo o sin él. Y el artista final, al que hay que otorgar el mérito o demérito del CONJUNTO de la película, es el director.