Adrián Massanet

La cinefilia o la crítica cinematográfica muchas veces son más una creencia que una ciencia, un conjunto de lugares comunes antes que un conjunto de saberes categoriales. Así, la cinefilia y la crítica suele elegir a sus tótems, a sus deidades y a sus mitos, antes que a sus verdaderos genios, a sus más grandes creadores. Esto sucede cuando se antepone el gusto personal, o los prejuicios, antes que el sentido crítico, el análisis ponderado, el racionalismo más absoluto.

‘Vertigo’ (1958), es contemplada por amplios sectores de la crítica, la cinefilia y la prensa especializada (por lo menos del mundo occidental) como una de las obras maestras más importantes de la historia del cine. Su mito es enorme, y se considera a menudo como la cumbre del cine de Hitchcock. Así mismo, Hitchcock es considerado, por esos mismos amplios sectores, uno de los más grandes creadores de la historia del cine y en algunos casos hasta un revolucionario. La película fue un fracaso de taquilla y no se encontraba entre las preferidas de su director, pero fue rápidamente encumbrada y hoy ostenta un lugar de privilegio en la historiografía cinematográfica. Por otra parte ‘Titanic’ (1997), a pesar de ser (o quizá precisamente por eso) una de las películas más exitosas de la historia y de los numerosos premios de la academia (siempre sospechosos de intereses comerciales) que recibió, no se trata de una película valorada por la crítica más severa, que la despacha como un filme al que hay, por decirlo de alguna manera, «mucho que reprochar» tanto narrativa, como conceptualmente. ‘Vertigo’, para esos mismos intérpretes, es un filme irreprochable. Pero las cosas, en realidad, pueden ser muy distintas a las que con tanto denuedo los críticos más perezosos se empeñan en defender.

Antes que nada se debe empezar con el «para qué». ¿Para qué se han hecho una y otra obra? Porque las películas y las novelas y cualquier otro tipo de creación artística se hacen «para algo». Y esto no es un concepto que se comente o se filtre nada a menudo en las interpretaciones de los especialistas, pero es un aspecto capital a la hora de acercarse a una obra y empezar a entender su estrategia, su razón de ser. En el caso de ‘Vertigo’, que se trata, primero, de una investigación detectivesca con tintes sobrenaturales, y luego de una historia de amor imposible, la idea central que persigue desde su mismo comienzo, aunque tarda mucho en llegar, es una sola y es muy clara: la fetichista reconstrucción del ser amado y perdido, la idealización extrema convertida en neurosis romántica. Una idea muy interesante en sí misma que ya veremos cómo es contextualizada y objetivada por el director. En el caso de ‘Titanic’ existen muchas ideas subyacentes o ramificaciones de la idea u objetivo principal: la memoria, la emancipación femenina, la soberbia del hombre, la imposibilidad de vencer las fuerzas de la naturaleza… Pero todas ellas están supeditadas a la que finalmente gobierna toda la obra: la dignidad a la hora de enfrentarse con la muerte. De tal manera podríamos decir que Hitchcock ha planificado su obra en torno a un concepto íntimo y sensorial, individualista y profundamente egoísta, narcisista e infantil, mientras que Cameron ha planteado su obra desde un punto de vista universal, amplio y épico (en el sentido de epopeya, de tragedia absoluta). Son dos objetivos perfectamente válidos e interesantes para ejecutar una obra, pero lo más importante siempre es el cómo, y no el qué, por mucho que el cómo dependa de el qué…

Coherencia y torpeza

Casi desde el principio se ha atacado a ‘Titanic’ por ciertas supuestas incoherencias narrativas, la más reiterada de todas ellas es su carácter de narración en primera persona (la de la anciana Rose contando su experiencia en el naufragio como la joven Rose de 84 años atrás), cuando en la película suceden multitud de cosas que ella no ha visto o no puede conocer. No se han comentado lo suficiente, por el contrario, las numerosas incoherencias narrativas de ‘Vertigo’ y su enorme torpeza a la hora de desarrollar algunos aspectos de su endeble trama. Vayamos por partes:

En su búsqueda del diamante conocido como el ‘Corazón del mar’ (‘Heart of the Ocean’), un objeto que bien podría haber sido un leit-motiv al más puro estilo Hitchcock, los investigadores acaban conociendo a Rose, una anciana que asegura haber estado en el ‘Titanic’ y haber portado la dichosa joya. Antes de eso, hemos sido testigos de una inmersión hasta el mismo pecio en el que los objetos allí sumergidos (unas gafas, el rostro de una muñeca de porcelana, un piano…) parecen pugnar porque alguien recupere los recuerdos que de ellos emanan. Con Rose entrando en escena, tal cosa parece ser posible, y no en vano obtenemos una bella escena en la que le muestran algunos objetos que le pertenecieron, como un pasador de pelo o un espejo. Parece que estamos preparados para evocar los recuerdos más lejanos y trágicos. Pero antes uno de los científicos del barco le pasa un vídeo a Rose, una simulación por ordenador, en el que se explica cómo el buque quedó herido de muerte al chocar con el iceberg, cómo el agua pasó de mampara en mampara hasta hacer imposible su integridad, y cómo se hundió partiéndose en dos y estrellándose en el fondo del mar. Rose declara que es un excelente «análisis forense» pero que vivir aquello fue bastante diferente. Esa es la clave. A los hechos científicos se opone la memoria que todo lo altera y lo idealiza. Es muy posible que la experiencia de Rose en el buque (al que ella llama, de manera muy elocuente, «el buque de los sueños») esté profundamente idealizada y que tenga mucho más que ver con lo onírico que lo documental. No es intención de Cameron, pese a la primorosa reconstrucción histórica del evento, hacer un reportaje sobre la catástrofe a costa de la ficción, sino construir una ficción a costa de la catástrofe histórica… eso sí, sin perder jamás la dignidad a la hora de narrar sucesos tan luctuosos.

Pero contar ‘Titanic’ desde el punto de vista único de Rose habría sido una equivocación, y Cameron lo sabía perfectamente. No es Rose la narradora de la película del pasado, sino el punto de partida que lo tiñe, de manera decisiva, para otorgarle un cariz vehemente y onírico. Ella es el disparadero, pero su voz no representa la única voz narrativa del conjunto. Por eso su voz en off sólo aparece en momentos que ella sí vivió, para explicar determinados estados emocionales (su llegada al buque, su decisión de arrojarse por la popa…) y desaparece en el resto. La voz que se impone es la del director, que va cediendo su espacio y tiempo narrativos al resto de personajes ya que ‘Titanic’, insistimos, no es la tragedia única de Rose, sino la tragedia de todos los que allí lucharon y perecieron. Ella es su memoria, pero no es su narradora. Ella lo tiñe todo con los ecos de un pasado irrecuperable y trágico, con la memoria de una anciana que no puede ser fiable, pero el resto de personajes (con Jack a la cabeza) tienen la oportunidad de existir por sí mismos dentro de los recuerdos de ella, de disfrutar de su autonomía, y esto Cameron lo entiende perfectamente, del mismo modo que lo entiende Eastwood en ‘The Bridges of Madison County’ (1995), cuando vemos escenas que Francesca (Meryl Streep) nunca pudo haber visto ni contado a sus hijos a través de su diario. Cameron, como el gran narrador enormemente infravalorado que es, entiende qué normas saltarse y cómo saltárselas, porque no sólo los Godard pueden o deben hacerlo. La coherencia narrativa de ‘Titanic’, que intercala varios puntos de vista dentro del gran punto de vista de Rose, y que hace convivir en ellos varios espacios narrativos superpuestos, y varios tonos narrativos, que se van alternando con total naturalidad y sobre todo con persuasión, para resultar del todo convincentes.

‘Vertigo’ no goza de un andamiaje argumental y narrativo tan poderoso, bajo ninguna circunstancia, pero sí que intenta, al menos intenta, ser muchas cosas. Algunas no las consigue. Da la impresión, sesenta y tres años después de su estreno, de que para contar esa idea tan interesante, para entrar en ese edificio (la fetichista y muy neurótica reconstrucción del ser amado y perdido) se podría haber empleado una puerta más sugestiva y menos manoseada que la de un detective privado, pero con estos mimbres Hitchcock sí que ha de mantenerse, y casi siempre lo consigue, en el punto de vista de Scottie (un bastante desmayado y poco creíble James Stewart). El director británico consigue, en los primeros compases de la historia, cuajar algunos momentos portentosos, como el primer encuentro con Madeleine/Judy, o las secuencias sin diálogos en las que le sigue por la ciudad y va picando el anzuelo de la trampa de la que él, y no ella, es objeto. Sin embargo Hitchcock es un director de actores muy limitado, y este apasionado romance habría necesitado de un arrebato lírico y de una emoción de las que el cineasta es incapaz de inocular en pantalla. Nadie puede creerse que una mujer tan sensual como Novak pueda enamorarse de Stewart, pero tampoco nadie puede creerse que Scottie caiga tan fácilmente en una mentira tan burda, en la que su vértigo le venga tan de perlas no tanto a los que urden la estafa como a los guionistas que adaptan la novela (que el autor de estas líneas no se ha leído…). Y si el arte de Hitchcock (que en filmes notables como ‘Notorius’ o ‘Shadow of a Doubt’ llegó a su más que probable cima) se tambalea en ocasiones hasta rozar el ridículo, el argumento y la trama no se sostienen por ninguna parte.

Que la forma de la muerte de la Madeleine verdadera (que no se suicidó sino que fue estrangulada) no salte a la vista a los investigadores del asesinato, clama al cielo. Pero más aún que permitan que Judy siga viviendo en la misma ciudad que Scottie…¡y que guarde consigo la joya con la que Scottie consigue, por fin, quitarse la venda de los ojos y que toda el fraude quede revelado! Es en el momento de la confesión nunca consumada de Judy cuando el espectador sabe de la gran mentira de la que ha sido objeto el atribulado protagonista… ¿seguro? Cualquier espectador con un poco de inteligencia sabe perfectamente, mucho antes de que Hitchcock lo diga, que ella es Madeleine. El director se hace trampas al solitario en una historia con aspecto de thriller que en realidad es una historia pasional, pero que ha necesitado de una hora y media de trampas para llegar a donde quiere llegar: la secuencia en la que Scottie viste y peina a Judy como si fuera Madeleine. ¿Era necesario todo esto para conseguir narrar tal cosa? Parece claro que no, y ni siquiera la excelsa música de Herrmann, o la excelente fotografía de Robert Burks (cuyas imágenes, en gran parte del filme, parecen propias de un sueño), ni las espirales legóviras (que giran en sentido contrario a las agujas del reloj) de los títulos de crédito, y que dan a entender el retroceso emocional en el tiempo de Scottie, parecen suficientes para sostener todo este frágil artefacto que no se entiende siga estando considerado entre las grandes películas de la historia.

Una visión del mundo

Ambos son filmes muy visuales y muy ambiciosos, cada uno a su manera. Ambos son al mismo tiempo filmes sinfónicos, uno con la música inigualable del genio Bernard Herrmann (muy inspirada en Wagner) y otro con la famosa composición de James Horner. Ambos son filmes con referencias o que giran en torno al mundo de los sueños y de la memoria. Ambas son historias de amor trágicas. Pero mientras una es la fantasía erótica y retorcida de un voyeur (que obtuvo resultados mucho más rotundos y pletóricos en ‘Rear Window’) la segunda es un filme mucho más bello, mucho más hermoso (no es lo mismo una cosa que otra), mucho más poderoso y sobre todo mucho más verdadero. El cine le permitió a Hitchcock, un director de gran éxito, explorar sus obsesiones sexuales y fetichistas. Pero a Cameron, aún más exitoso que el británico, le ha brindado la oportunidad de establecer su visión e idea del mundo, tanto del pasado, en esta película, como del futuro, en sus otras tres obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Terminator 2: Judgment Day’, ‘Aliens’), sin dejar de ser profundamente personal, pero sin deleitarse en sus más oscuras obsesiones, sino contando historias capaces de traspasar cualquier frontera, de ser plenamente universales.

El hecho de que ‘Titanic’ sea un blanco perfecto para cierta clase de cinéfilo, y de que ‘Vertigo’ sea uno de los adalides, tiene más que ver, me temo, con el enorme éxito popular de la primera, y con el carácter de radical cine de autor de la segunda. Pero estoy en condiciones de afirmar que ‘Titanic’ es un filme mucho más personal y libre que ‘Vertigo’, porque Hitchcock necesitó de una torpe historia detectivesca para hablar de aquello que le obsesionaba, el fetichismo erótico, mientras que Cameron se lo jugó todo (igual que antes lo hiciera Coppola en ‘Apocalypse Now’ o Welles en ‘Falstaff’) para narrar, en esta obra maestra del cine de todos los tiempos, la tragedia del ser humano, para captar en un solo plano (la panorámica de derecha a izquierda que recorre todo el lateral del barco) la lucha de hombres y mujeres por la supervivencia más básica, para con la excusa de una historia de amor que ha sido tristemente calificada como un «romeo y julieta en el mar» (¿no son acaso todos los amores imposibles algo parecido a un «romeo y julieta»?…) hablar de la soberbia fatua del ser humano y del poder inmenso de la naturaleza. Y mientras Hitchcock filma planos tan horteras como el que está situado varias líneas más arriba, que deberían hacer enrojecer a cualquier cinéfilo o espectador con buen gusto, todo ‘Titanic’ es de una belleza compositiva, de una profundidad humana y de un lirismo contenido, que quitan el aliento. Luego pueden buscarse excusas academicistas para echar por tierra sus imágenes y sus sonidos, y se seguirá haciendo durante muchos años, pero no se puede tapar el sol con un dedo, no se puede sostener lo insostenible para siempre. Por una vez una gran masa de espectadores fueron a ver una obra de arte y acumularon miles de millones de dólares de beneficio. Bien podría haber sido un gran fracaso, porque el éxito es un azar.

En la vilipendiada ‘Titanic’ todos los (muy numerosos) actores están perfectos, no existe una secuencia de más, ni un plano de más. El director, Cameron, al que tantos odian por autoproclamarse «el rey del mundo», demuestra en cada secuencia una elegancia y una contención admirables. La muy compleja estructura del filme esconde niveles narrativos y atesora momentos increíbles. Pero basta con volver a ponerse ambas películas y a ver lo que en ellas existe para que no haya que añadir nada más a lo ya dicho.